CONVERSACIONES CON ANGELINO FONS

La necesidad de la memoria

A mi hijita Laura Pastor Barreiro

Tu felicidad es mi sueño y mi lucha en esta vida

 

Queremos también dedicar este libro a todos aquellos que, citados en él, nos han dejado durante su escritura y edición:

 

.- a Juan Antonio Bardem

.- a Jorge de Oteiza

.- a Chumy Chúmez

.- a Emilio Romero

.- a Rafael Alberti

.- a Primitivo Álvaro

.- a Carmelo A. Bernaola

.- a Carlos Estrada

.- a José Luis Dibildos

.- a Luis Ciges

.- a Raf Vallone

.- a La Bella Dorita

.- a Queta Claver

.- a Alfredo Mañas

.- a Antonio Cortés

.- a Luis Enrique Torán

.- a Roberto Romero

.- a Manuel López Yubero

.- a Pascual Cervera

.- a Conrad Hall

.- a Carmen Martín Gaite

.- a Katharine Hepburn

.- a Augusto Monterroso

.- a Imperio Argentina

.- a Miguel Ángel Martín Proharam

.- a Manuel Mur Oti

.- a Manuel Vázquez Montalbán

.- a Valentina Sastre Blanco

.- a Julián Marcos

.- a Marlon Brando

.- a Antonio Gades

.- a Pablo G. Del Amo

.- a Agustín González

.- a Arthur Miller

.- a Antonio Artero

 

 

Un minuto es una eternidad.

Ahora empieza uno.

(Max Von Sydow en La hora del lobo de Ingmar Bergman)

 

 

Agradecimientos

 

.- A Carmen Vega, pues gracias a ella conocí a Angelino y de ella partió la idea inicial de escribir este libro. Gracias por tu apoyo demostrado de principio a fin.

.- A Jesús García de Dueñas, compañero de la A.E.H.C. (Asociación Española de Historiadores del Cine) y Director del Instituto de Estudios de la Imagen de la Fundación General de la Universidad de Alcalá, quién desde el principio manifestó su interés por la publicación de este libro.

.- A Coral Pellicer y a David Fons, que siempre me mostraron su apoyo y su entusiasmo.

.- A Juan Zoido, amigo de Angelino y ahora amigo mío.

.- A Lourdes Odriozola, a Marga Lobo y a Trini, de Filmoteca Española, por su amabilidad facilitándome el visionado de alguno de los trabajos de Angelino Fons.

.- A Pgarcía y a su magnífico sentido del humor.

.- A Esperanza Roy que me remitió, muy amablemente, algunos datos.

.- A Pedro Medina, a Atocha Aguinaga, a Juan Cobos, a José Briz y a Julio Pérez Perucha, que de una forma u otra se interesaron por la publicación de este libro.

.- Al Centro de Documentación de T.V.E. que me proporcionó valiosa información.

 

 

Introducción

Éste es sin duda un país de flaca memoria. Un país donde el olvido "está lleno de memoria" como escribió Mario Benedetti, donde cientos de creadores, en todas las artes, han sido condenados a la injusticia del silencio. ¿Cuántas películas de Billy Wilder quedaron sólo en su cabeza?, ¿cuántas novelas escritas con pasión y sacrificio no han visto la luz de su edición?, ¿por qué somos a veces tan mezquinos, tan olvidadizos, con aquellos que nos han proporcionado sensaciones únicas en nuestra existencia?... Cuando estas preguntas azotan mi alma, una imagen, quizá buñuelesca, viene a mi cabeza: frente a un gran piano y de espaldas a nosotros vemos a un hombre sentado, al acercarnos, observamos que no tiene manos, que éstas han sido cortadas y él permanece inmóvil, hierático, contemplado con tristeza el teclado. Así, como el amputado pianista, han debido sentirse, durante siglos, cientos de artistas, directores, poetas, escultores,… que vieron sus manos cortadas, que sintieron cercenada la expresión de sus sentimientos.

Todos sabemos que en la vida hay cosas increíbles, hechos sorprendentes como el saber que Santiago Ramón y Cajal diseñó zapatos o escribió una novela de ciencia-ficción, o que Rafael Alberti hizo, por un día, el paseíllo con Ignacio Sánchez Mejías, e increíble es que un autor como Angelino Fons haya sido olvidado tan cruelmente. Es sin duda triste que olvidemos a nuestros muertos, pero mucho más penoso es que olvidemos a nuestros vivos y más si este olvido bebe de las fuentes de la injusticia, de la ingratitud o simplemente de la ignorancia.

Angelino Fons ha entregado su vida al cine y sólo por eso debería merecer nuestro respeto y reconocimiento. No se trata, por supuesto, de ensalzar hasta las alturas pero tampoco de envilecer hasta los infiernos. Su obra cinematográfica y televisiva, la realizada y la que esté por venir, forma parte de nuestra historia inmediata, de nuestra memoria colectiva, "en lo bueno y en lo malo", y no podemos, no debemos, renunciar a ella.

Cuando conocí a Angelino Fons, gracias a la mediación de nuestra amiga común Carmen Vega, enseguida sentí la urgente necesidad de escribir un libro sobre su obra cinematográfica, de la que conocía aspectos muy puntuales: director de La busca (película clave del llamado "Nuevo Cine Español" de los años sesenta), director de Fortunata y Jacinta (en su versión para la gran pantalla), guionista de La caza de Carlos Saura y… poco más. A base de muchas conversaciones, muchas lecturas y visionando casi la totalidad de su obra (sintiéndolo mucho ha habido un par de títulos de imposible localización), fui descubriendo a una muy buena persona y a una obra, que como la de todos, incluidos los "genios", presentaba, llamémosle, altibajos. El deseo de escribir este libro se convirtió en mi obligación, como historiador cinematográfico, para suplir la vergüenza de que nadie hasta la fecha lo hubiese, ni siquiera, intentado.

Inicialmente el libro, que iba a ser escrito de forma conjunta con Carmen Vega (sus otras ocupaciones profesionales la apartaron finalmente del proyecto) no se planteó en formato "conversaciones" sino que iba a ser un texto de análisis rutinario. Enseguida deseché esa, para mí, fría opción y opté por otra mucho más amena y no menos explicativa de su obra. En mi cabeza sólo tenía una referencia como modelo a seguir: El cine según Hitchcock de François Truffaut, escrito hace muchos años pero, ahora y siempre, de plena vigencia. Truffaut utilizó un cuestionario base de quinientas preguntas para analizar una amplísima e importantísima filmografía. Naturalmente estaba claro que ni yo era Truffaut (yo soy más alto) ni Angelino era Hitchcock (Angelino es más delgado) por lo que decidí partir de un cuestionario algo menor, de "sólo" cuatrocientas treinta y siete preguntas, y seguir un orden estrictamente cronológico que facilitase una lectura lineal. Y por supuesto tenía claro que se haría mención a todo lo relacionado con su labor creativa: cine, televisión, guiones no realizados, cortometrajes, cuentos, poesía, etc.

Afirmaba Herman Melville en Moby Dick: "Dios me libre de completar nada"dando a entender lo inacabado de cualquier creación. Más allá de planteamientos teológicos, debemos aceptar siempre con humildad la parcialidad de nuestras aportaciones, parcialidad no entendida como subjetividad sino como partes de un todo inabarcable y siempre incompleto. Confío en que este libro quede por tanto inacabado.

Madrid, mayo de 2005

I

Un cuestionario inicial

 

Antes de iniciar este viaje por la vida y obra de Angelino Fons creo muy significativo, como punto de partida, dar a conocer la entrevista publicada en la revista Nuestro Cine en su número 6-7 de diciembre de 1961-Enero de 1962 donde se preguntaba a varios de los jóvenes alumnos del I.I.E.C. (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas) sobre sus pretensiones y esperanzas en el mundo del cine; alumnos como Cecilia Margarita Bartolomé Pina, Angelino Fons Fernández, Antonio Gamero Aguirre, Jesús García de Dueñas, Roberto Gavito, Mario Gómez Martín, Claudio Guerín Hill, Manuel López Yubero, etc.

Angelino respondía de esta manera al cuestionario de diez preguntas común para todos ellos:

1.- Nombre. Edad. Estado Civil:

Angelino Fons Fernández. 25 años. Soltero.

2.- Títulos universitarios o de otra clase que posee.

Bachiller. Estudiante de Filosofía y Letras.

3.- Años de permanencia y curso que estudia en el I.I.E.C.

Cuatro años con el actual y curso tercero.

4.- Forma actual de subsistencia.

No sé.

5.- Trabajos profesionales que ha realizado como autor. Resultado y clasificaciones.

Ninguno.

6.- ¿Cuántos guiones ha escrito, de qué tratan, o a qué tipo de cine pretende incorporarse?.

Dos guiones y cuatro sinopsis. Es algo complicado decirlo en pocas palabras. Dada nuestra situación, en principio tan sólo pretendo incorporarme al cine. Luego vendrá lo demás. Creo.

7.- ¿Ha tenido contacto con alguna productora? ¿Cuál y para qué?.

Con Film 59, como segundo ayudante de El cochecito. Con Uninci como colaborador en El día de los muertos.

8.- Remuneración global de sus trabajos realizados en el campo profesional desde su acceso a él, aunque haya sido de forma transitoria.

(Esta pregunta aparece sin respuesta, al cometerse un error y aparecer como respuesta 8 la que en realidad correspondía a la pregunta 9).

9.- Cinco directores mundiales que más le interesen y por qué.

M. Antonioni, A. Kurosawa, L. Buñuel, E. Von Stroheim, J. L. Godard, S. Kubrick y Dovjenko-Eisenstein. No creo necesarias dar las razones por las que estos directores me interesan.

10.- Cinco títulos fundamentales del cine español.

El Pisito, Calle Mayor, Los golfos, Bienvenido, Mr. Marshall y Viridiana...

 

II

Los orígenes. La guerra civil. Orihuela. Con los jesuitas. Murcia

.- He querido empezar este libro partiendo de aquella entrevista que te hicieron hace ya mucho tiempo y que los lectores habrán podido leer al inicio ¿qué sientes al recordar aquellas "virginales" respuestas?

Era un cuestionario que había que responder casi de manera telegráfica. Por aquel entonces aún no habíamos acabado los estudios en el I.I.E.C., estábamos a comienzos de los años sesenta y la dictadura reforzaba sus muros. El acorazado Potemkin (Serguei M. Eisenstein, 1925) seguía prohibido y Luis Buñuel acababa de rodar Viridiana (1961) que menciono en el cuestionario. Ahora, al leerlo de nuevo, después de cuarenta años, me llama la atención mi respuesta ante la pregunta de la forma de subsistencia, ese lacónico "no sé", casi lo mismo que me pasa ahora.

.- Si te parece, me gustaría seguir un orden estrictamente cronológico que nos sirva para avanzar poco a poco a lo largo de tu obra y de tu vida. Naciste en Madrid poco antes de empezar la guerra "incivil", el seis de marzo de 1936 , sin embargo, siempre nos ha dado la impresión de que te sientes más alicantino o murciano que madrileño.

Levantino, o mejor mediterráneo; el viejísimo contestano. La Contestania Ibérica ocupaba la parte sur de Valencia, Alicante y parte de Murcia y Albacete. Su capital era Illici (Elche), que ahora la han proclamado patrimonio de la humanidad por ese sorprendente palmeral... también en Orihuela hay un magnífico palmeral.

.- ¿Te interesa mucho el pasado, la historia?

Me apasiona hablar de los tartesos, de Gárgoris, Habidis, Argantonio, de la Dama de Elche, de la Bicha de Balazote... creo que el futuro no existe y el presente, en el sentido estricto de la palabra, tampoco, sólo existe el pasado. Como en el cine, sentados frente a una pantalla, las imágenes pasan, se van acumulando en nosotros hasta que llega el fin; todo ha sido pasado, un sueño, el mundo de los sueños, lo irreal y acaso lo verdadero. José Hierro decía en Cuaderno de Nueva York que el presente es "llama entre la madera y la ceniza" afirmación que me parece rotunda, una magnífica intuición.

.- Tanto tu abuelo como tu padre tienen sendas calles dedicadas en las localidades alicantinas de Benejúzar y Orihuela; sin ánimo de ser presuntuoso, supongo que para ti será motivo de orgullo.

Mi abuelo, del que heredo su nombre, Angelino, era originario de un pueblo llamado Genovés en la provincia de Valencia, un nombre que a mí siempre me ha sonado a piratas y bucaneros, aunque en realidad no está junto al mar, pero sí cerca, al lado de Xátiva, la antigua Saiti íbera que unía la ruta Heraklea o de Hércules con el valle del Tertis tarteso o Guadalquivir. Mi abuelo se quedó huérfano siendo un niño y se crió con unos tíos en un pueblo valenciano llamado Catarroja, que también me suena a piratería. Se dedicó a la enseñanza y fue maestro de Benejúzar hasta que murió después de la guerra civil. Abierta la escuela en la recién estrenada "paz", entraron unos cuantos con uniformes de falangistas, los pusieron a todos de pie y les hicieron cantar el "Cara al Sol". Mi abuelo murió a los pocos días, él no se identificaba de un modo especial hacia una u otra tendencia política, pero eso de que le impusieran en su escuela hacer tonterías le sentó tan mal, que se fue para siempre, no volvió a su clase y a sus alumnos. Y uno de estos alumnos, entonces un niño, con el tiempo fue alcalde de Benejúzar y propuso dedicar una calle a su maestro Don Angelino, justo donde estaban las escuelas estatales.

.- Tengo entendido que surgió una anécdota graciosa con el nombre de esa calle ¿qué fue lo que pasó exactamente?

Así es, cuando le enseñaron la placa con el nombre de la calle al alcalde figuraba Calle de Angelino Fons, inmediatamente la rechazó y dijo: No vale. Tiene que poner Calle de Don Angelino Fons, no sea que lo vayan a confundir con ese que hace películas. Eso cuentan que ocurrió, aunque yo no puedo asegurarlo, no estaba presente en ese momento.

.- Parece que tu abuelo fue una persona querida y respetada ¿qué recuerdos personales guardas de él?

Muy pocos. La verdad es que conservo escasos recuerdos de mi primera infancia, iluminaciones en la sombra, retazos. Me parece que mi abuelo Angelino no era un buen hombre, era un hombre bueno en el sentido machadiano. Me baso en esas iluminaciones en las palabras de otro alumno suyo, Antonio Sequeros, desterrado por los golpistas en el 36, y que ahora también tiene calles, plazas, incluso institutos y centros con su nombre en toda la Vega Baja del Segura. También profesor y un buen escritor, sobre todo de temas de la generación del 98. Te daré como documento un artículo suyo que tituló Aquella vieja escuela, te leeré tan sólo el primer párrafo:

Siempre he recordado a Don Angelino, mi primer maestro, el que cuando consiguió enseñarme a leer con soltura, me regaló un cuento titulado `El hombre de las dos caras´. Yo entonces no podía saber que hubo un Dios –Jano- que tuvo dos caras y que algunos hombres llevan su propia cara y otras muchas de repuesto . De aquel maestro aprendí, además, una postura reverencial ante la vida con la cual logré salvarme del naufragio pedagógico que en épocas posteriores habría de soportar.

Y termina de esta manera:

He escrito estas líneas para mis paisanos una vez acabado mi trabajo de un día de mayo. Creo recordar haber disfrutado del sentimiento de la paz en aquella escuela, lejana en el tiempo, llena de sol y de murmullos vitales. No olvido la reverencia del buen maestro al final de la jornada.

.- La figura del abuelo siempre me ha parecido esencial en la educación de los niños, también mi abuelo fue un hombre bueno y así reza en su lápida, sirva este mutuo reconocimiento a la memoria de nuestros mayores. ¿Dónde se conocieron tus abuelos?

En Benejúzar, mi abuela era de allí, una mujer de pueblo que en esas iluminaciones en la sombra la recuerdo vestida de negro, con el pelo blanco recogido en un moño o con la cabeza cubierta con un pañuelo también negro. Sí, era una mujer muy de la tierra, pueblerina y no obstante estaba casada con un maestro.

.- Continuemos si te parece con la figura de tu padre ¿tiene también una calle en Orihuela?

No exactamente, no es una calle, es un edificio donde figura una placa Edificio Doctor Angelino Fons, que es donde reside mi madre en la actualidad. Mi padre, Angelino Fons Díaz, murió muy pronto, a los cuarenta y nueve años. Aún estaba yo en el colegio de Santo Domingo, regentado por los jesuitas. Vivíamos en una casa muy divertida, con torreón y todo, de tres plantas con una ornamentación exterior algo pastelera, llena de ramos, orlas y otros adornos muy del estilo de principios del XX; a mí me parecía una casa de cuento, llena de recovecos donde crecía la fantasía con facilidad. Cuando el río Segura se desbordaba, en la calle se acumulaba más de un metro de agua y parecía que estabas en Venecia. La torre terminaba en una cúpula con pararrayos y un rayo la resquebrajó, se tiró y se terminó rematándola con unas almenas, como un castillo por defender, y mis padres lo defendieron con auténtico fervor. Todos estamos expuestos a ser atacados de una manera u otra, me refiero a que era muy difícil en aquellos tiempos de la posguerra, salir adelante con cuatro hijos y un servicio numeroso que era necesario para el mantenimiento de una clínica que mi padre había instalado en la planta baja: cocinera, criada, niñera, chófer, sanitarios... Mi padre, como cirujano, se dedicaba a las consultas, operaciones quirúrgicas, o sea, a la parte médica. Mi madre, Dolores Fernández Martínez, con una voluntad incombustible, se dedicaba a las habitaciones, comidas y funcionamiento del sanatorio. En la segunda planta vivíamos nosotros y en la tercera, la del torreón, se intentó varias veces acondicionar para que sirviera como sala de estar, pero aquellas paredes circulares rechazaban todo mobiliario y decoración. También en esta planta había una enorme terraza con un gallinero, donde no sólo picoteaban las gallinas, gallos y pavos, también correteaban conejos, caminaba con torpeza algún pato y de vez en cuando también balaba una cabra o un cordero. De niño era muy divertido jugar entre todos aquellos animales, como un animal más. Recuerdo que pisé la pata de un pollo recién salido del huevo y mi padre lo entablilló sin confianza alguna en el resultado, pero el pollo salió adelante, cojeaba, tropezaba, se caía, y yo creo que llegó a adulto, pero no puedo asegurártelo.

.- Da la sensación que era una casa de ambiente muy especial.

Desde luego. Era enorme, llena de largos pasillos, una amplísima escalera de caracol de mármol blanco, un salón con arcos y columnata, velados miradores circulares, galerías acristaladas... Todo eso daba paso al misterio, a la imaginación, a la fantasía y también a las obsesiones, a los rincones de soledad, casi al cenobitismo.

.- Siendo tu abuelo un maestro de escuela parece que dio una excelente educación a sus hijos.

Así fue, tuvo tres hijas y a mi padre que era el menor, e increíblemente todos concluyeron sus estudios universitarios, algo poco frecuente en aquellos años; la mayor, que se llamaba como mi abuela, Concepción, hizo magisterio como su padre, Obdulia y mi padre medicina, y Adelina, farmacia. Mi tía Obdulia ejerció hasta la jubilación como directora del Centro Antipalúdico de la Vega Baja y mi tía Adelina también se jubiló regentando una farmacia en Benejúzar.

.- Desde luego resulta sorprendente que en aquellos años pudiera dar estudios universitarios a sus cuatro hijos; te recuerdo aquella frase que dice pasa más hambre que un maestro de escuela.

Parece que no fue una cosa demasiado fácil; a mí me interesaba y por eso pregunté, indagué y la respuesta que encontré fue: organización, régimen espartano y mucha convicción. Mi abuelo alquiló un piso modesto cerca de la facultad de San Carlos, en los alrededores de Atocha, y allí mandó a los cuatro hermanos. La mayor, la maestra, se dedicaba a la administración de la casa. Los otros tres, a estudiar e ir a las facultades. Tenían un presupuesto diario, me imagino que no muy abundante. Si a mi padre se le caía un botón del abrigo y se había cubierto el presupuesto diario, salía a la calle sin botón hasta que al día siguiente se pudiese comprar el hilo con el presupuesto diario. Me imagino que eso se extendería a la comida, a la ropa, a la tinta para escribir,... el caso es que terminaron sus carreras y con excelentes notas. Por eso nacimos mi hermano y yo en Madrid, porque mi padre estaba en la facultad en la cátedra de Carlos Jiménez Díaz; la guerra civil truncó todo aquello.

.- Ya hemos dicho que naciste el 6 de marzo de 1936; en aquel tiempo, España vivía sumida en un fracaso colectivo que degeneraría poco después en la barbarie de la guerra civil ¡mal momento para venir al mundo!

Sí, pero no era cuestión de poder elegir. Yo nací, como mi hermano Bartolomé, en la calle Marqués de Urquijo esquina al Paseo de Rosales, distrito de la Moncloa. Mis padres se conocieron en Torrevieja, lugar donde coincidían en verano muchas familias murcianas, de la zona sur de Alicante, de la Vega Baja del Segura, y, por supuesto, también de Madrid. Aquel veraneo nada tenía que ver con el actual, toda la colonia de veraneantes se conocía, se reconocían de año en año, como las aves migratorias. Y de ahí surgían relaciones más fuertes y duraderas como ocurrió con mis padres. Mis abuelos maternos eran de Murcia y mi madre nació allí, pero se crió en Barcelona. Mi abuelo materno Bartolomé Fernández era delegado general para Cataluña y Baleares de la Compañía de Seguros La Mundial que fue la primera que aseguró con cobertura nacional a los viajeros de la RENFE, vivían en la calle Balmes 2, esquina a la calle Pelayo, muy cerca de la Plaza de Cataluña y Las Ramblas. Mi madre, como su hermana, mi tía Mercedes, estudió en un colegio de monjas de origen francés, con el curioso nombre de Las Damas Negras. El menor, mi tío Felipe, estudió en los Hermanos de las Escuelas Cristianas, luego en el Instituto y Derecho en la Universidad de Barcelona. Yo conocí el piso de Barcelona muchos años después, cuando ya había dirigido varias películas. Hay casas que tienen un algo, unas vivencias de algo, un pasado de algo casi palpable, una inquietud de algo, como tenía la casa de Orihuela, la que se derribó, claro, y se construyó sobre ella la actual, la que lleva el nombre de mi padre. También la casa de Barcelona tenía ese misterioso algo, ese reconocer vivencias que te imaginas haber soñado, o que, posiblemente, han existido en la realidad.

.- Volvamos a julio de 1936, se inicia la guerra civil del siglo XX, la ubico cronológicamente porque parece que siempre olvidamos que en este país han existido varias guerras civiles; una guerra fratricida que Arthur Miller consideró como la primera batalla de la segunda guerra mundial; en este desolador contexto histórico ¿qué sucede con tu familia?

Pues aquello fue una verdadera odisea que trataré de resumirte. Mi padre había curado de unas quemaduras al hijo del cónsul francés en Madrid y cuando la situación se puso complicada nos refugiamos en el Liceo Francés que sigue estando después de su remodelación frente a la sede del Tribunal Supremo. Digo remodelación porque durante algunos años estuvo abandonado y se utilizaba como plató de rodaje y yo lo utilicé para construir los decorados de un film que realicé en los años ochenta El Cid Cabreador (1983), pasando de una guerra golpista y cruel a una guerra medieval y de cachondeo. Me hubiera gustado saber si estaba rodando en el mismo lugar, en la misma estancia donde pasé los primeros meses de mi vida, pero mi madre no estaba en Madrid y no la pude llevar para que pudiera localizar en el interior ruinoso del Liceo los lugares del 36. Todos los refugiados debían adoptar un nombre francés. El nuestro fue Leblond, porque mi hermano y yo éramos muy rubios de pequeños. El que fue presidente del Tribunal Supremo durante la monarquía, Felipe Clemente de Diego, se hacía llamar Clemenceau y Santiago Bernabéu, el que fue presidente del Real Madrid, era Monsieur Bertrand. Allí pasamos las Navidades del 37. Alguien del personal del Liceo le dio ese día a mi madre un trozo de carne, un cardo y un hueso de jamón y estuvo hirviendo varias horas en un hornillo eléctrico para conseguir una sopa sustanciosa. Mi madre estaba embarazada de mi hermana, Mari Loli, que nació en mayo en el Hospital de San Luis de los Franceses, que se encontraba muy cerca, en la calle Bárbara de Braganza. Mi hermana fue de nacionalidad francesa hasta casi los veinte años, cuando se pudieron arreglar sus papeles y se la hizo nacer en Murcia.

.- Es curioso que rodaras en el mismo lugar en que pasaste tus primeros meses de vida.

Sí, así es, y además una de mis peores películas, si no la peor, aunque aún sigo salvando algunas cosas de ella.

.- ¿Por ejemplo?

La irrespetuosidad, siempre te libera algo el no tener respeto a lo establecido, a lo instituido e inamovible. La irreverencia hacia una figura tan nacional como El Cid, siempre es divertido.

.- Si te parece ya hablaremos de ese trabajo tuyo más adelante ¿qué sucedió después del Liceo Francés? porque supongo que no pasaríais toda la guerra allí.

No, y siento no poder recordar aquellas vivencias, porque fue un viaje alucinante. Me imagino que el Consulado o la Embajada francesa arreglaría la salida de Madrid a Valencia para desde allí embarcar rumbo a Marsella, pero al llegar a la ciudad de El Cid, otra vez el Campeador o Cabreador por medio, detuvieron a los varones, entre ellos a mi padre, y a las mujeres y niños nos llevaron a la embajada francesa, donde estuvimos unos dos meses. Por fin, sin que mi padre regresara, nos embarcaron hacia el puerto francés y nada más atracar el barco en Marsella nos condujeron al tren de socorro de la Cruz Roja Internacional, que nos llevó hasta Fuenterrabía. En esta localidad fronteriza estuvimos varias semanas en un piso alquilado hasta que regresó mi padre como médico militar del ejército sublevado. Desde allí pasamos a San Sebastián...

 

.- Aquello fue una trágica road-movie...

Sí, y de las más amargas. En San Sebastián permanecimos unos dos meses, hasta que mi padre decidió que teníamos que irnos a Arcos de la Frontera donde estaban sus hermanas Concepción, la maestra y profesora de piano y Obdulia que estaba casada con un farmacéutico gaditano que era masón y él explicaba esta militancia con el gracioso acento de Cádiz diciendo que en el Círculo Masónico una taza de café costaba más barata. En un coche de la época y conducido por mi padre, emprendimos viaje hacia el sur, haciendo una etapa en Tordesillas para dormir. Nos dejó en Arcos con mis tías y se marchó al frente de Teruel. De aquella estancia recuerdo vagamente haber provocado un pequeño incendio; al parecer, alguna de mis tías tenía devoción a un santo o a una santa, no sé, y a sus pies ponían una de esas mariposas encendidas día y noche, aquella llama me obsesionaba de tal manera que trataba de alcanzarla subido a un taburete, un día, según me contaron, lo logré y...

.- De Madrid a Valencia, de Valencia a Marsella, San Sebastián, Arcos de la Frontera ¡un triste periplo! .

Y no termina ahí. Mi padre regresó del frente y nos llevó a Medina del Campo donde había conseguido un puesto de médico en el hospital musulmán que se había acondicionado en un viejo balneario que creo que aún existe en una zona llamada Las Salinas. Nosotros vivíamos cerca, en un chalet de nombre muy naif: Paquita y Luisa, donde nació mi hermano menor, José María. De aquel tiempo sólo tengo el recuerdo de algunas vagas escenas de moros sentados al sol con los brazos extendidos, las manos abiertas, las palmas hacia arriba y sobre ellas migas de pan. Allí acudían los pájaros a picotear una y otra vez y cuando más confiados estaban, el moro cerraba las manos y los apresaba. Parecían estatuas relucientes bajo el sol y sólo el sudor y el movimiento de sus pupilas vigilantes les hacía parecer vivos. Estando en Medina del Campo terminó la guerra y todos nos trasladamos a Murcia, a casa de mi bisabuelo materno, Martínez Caballero. Mi padre solicitó desde allí una plaza vacante de cirujano en el hospital de Orihuela y se la concedieron. Este corto recorrido entre las dos ciudades del Segura fue el último y por fin dejamos de peregrinar.

.- Te criaste en Orihuela y en aquella casa que antes mencionaba. Tengo entendido que junto a tu madre, que sigue viviendo en Orihuela, os criaste con una mujer que actuaba como ama de cría y que incluso hoy en día sigue viviendo con tu madre.

Sí, y como dice mi hermano Bartolomé, felizmente reinante, y como dice un amigo mío, José Luis Mazón, con un especial sentido del humor respecto a su madre que cumplió cien años en el 2002, hecha todo un hombre. Mi madre nació el 7 de abril de 1912 en Murcia, el mismo día que un avión sobrevoló la ciudad por vez primera. Ahora es la matriarca de ambas ramas de la familia, la que tiene más edad. Enriqueta Rico no fue exactamente nuestra ama de cría, fue más bien nuestra niñera, la que cuidaba de nosotros, era la mano derecha de mi madre. En casa conoció a su novio, en ella se casó y allí tuvo sus hijos y sus hijos a sus nietos; son como hermanos, pertenecemos todos a una misma familia. Ya te he comentado antes que en casa había mucho servicio por el tipo de negocio que montaron mis padres. Había una cocinera, Trini, que tenía a su marido exiliado en Casablanca porque pertenecía al Partido Socialista, con la que yo me llevaba muy bien y me contaba historias que a veces comprendía y otras no. Algunos días a la semana iba una costurera a remendar la ropa que se estropeaba, especialmente los pantalones, y una lavandera que lógicamente lavaba a mano con jabón de sosa y azulete. Y luego estaba Pepe, José Ramón Egío, que entró en casa para abrir la puerta, una especie de portero y que terminó siendo el chófer y un gran compañero mío, a pesar de ser bastante mayor que yo. A Pepe, no sé por qué extraños motivos, le gustaba leer y no precisamente Doc Savage, La sombra o Bill Barnes, que por otra parte estaban muy bien, ni novelas del oeste ni del F.B.I. que estaban muy de moda en aquel entonces, Pepe leía a los clásicos como El lazarillo de Tormes, La vida del Buscón de Francisco de Quevedo, Las Novelas Ejemplares de Miguel de Cervantes, Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán... Yo le afanaba, además de mi primer tabaco, aquellos libros, alguno de los cuáles conservo, y las revistas de mujeres como París-Hollywood con los que tomaba contacto con el mundo del sexo. Pepe fue un maestro inconsciente para mí. En mi casa había una buena biblioteca de libros de medicina, pero era escasa en otro tipo de literatura, algo de Rubén Darío, Ramón de Campoamor, Enrique Jardiel Poncela, Wenceslao Fernández Flórez y poco más. Una vez encontré la novela de Felipe Trigo Murió de un beso y recuerdo que me impresionó mucho por el amargo erotismo del escritor. No es raro que en mi casa hubiera un libro de este tipo ya que Felipe Trigo era médico. El Doctor Trigo tenía una extraña personalidad, compleja, controvertida; algunos críticos lo consideran epígono de la generación del 98. Acabó suicidándose.

.- En tu familia no había antecedentes cinéfilos ¿cómo y cuándo se despertó en ti la pasión por el cine?

Los nacidos en los sesenta y a partir de ahí, se criaron con el biberón y la televisión, sus madres mezclaban y todavía mezclan las imágenes catódicas con las papillas al darles de comer y en la siesta de la digestión se iban depositando todos esos sueños... el primer plano de la actriz iba dando paso en un fundido encadenado al rostro de la madre... vivían con naturalidad la realidad y la ficción, asimilando, de un modo inconsciente, el lenguaje de las imágenes en movimiento, o sea, el cine. Ahora es bastante normal que los jóvenes de veinte años dirijan una película, tengan o no antecedentes cinéfilos en la familia. Yo nos los tuve y tampoco tenía televisión. Mis padres no eran muy asiduos a las salas de cine, pero recuerdo un día que fuimos a Murcia y después de merendar unos sabrosos pasteles de carne murcianos, decidimos ir al cine y elegimos una sala inaugurada hacía muy poco tiempo, el Cine Rex, donde proyectaban Tambores lejanos (Raoul Walsh, 1951). Se me quedaron grabadas las imágenes de la pelea bajo el agua y la cara de Gary Cooper afeitándose en seco con un cuchillo a la orilla de un río. Solíamos ir con cierta frecuencia a Murcia, que está a 25 kilómetros de Orihuela, a realizar compras, a merendar o a ver algún espectáculo.

.- ¿Es ese tu primer recuerdo cinematográfico?

No, tengo recuerdos anteriores. Durante mi infancia se proyectaban series como Los tambores de Fu Manchú, La moneda rota y algo así como Los tres mosqueteros del desierto que interpretaba John Wayne; y en verano, en Torrevieja, en las salas al aire libre, veíamos muchas películas de Jorge Negrete y Cantinflas. Nos sabíamos de memoria las rancheras mejicanas y las cantábamos por las noches; ten en cuenta que Torrevieja es una de las cunas de las habaneras, donde se celebra un certamen internacional y allí son muy dados al canto y las serenatas. También imitábamos al cómico mejicano, pero lo que no he olvidado es el primer plano de los ojos de Fu Manchú mientras sonaban obsesivos los tambores; aquella imagen me inquietaba, me producía auténtico terror, al contrario de los tambores de Calanda que utilizaba Luis Buñuel, que más bien me liberan, me emociona; cada vez que he hecho un primer plano siempre he pensado, quizá inconscientemente, en los ojos de Fu Manchú.

.- ¿Tuviste alguna especie de revelación que despertara en ti la pasión por el cine?

No hubo revelación ni nadie me señaló el camino a seguir. Esa pasión que mencionas la mantuve unos años antes de ingresar en el I.I.E.C. y unos años después de salir de la reconvertida E.O.C., hasta que me introduje de un modo definitivo en la industria cinematográfica. Tendría algo más de diez años cuando tuve que permanecer varios meses en cama a consecuencia de un soplo de corazón que se me corrigió con el tiempo; no había televisión que ver y no tenía cine en casa, me dedicaba a leer, sobre todo tebeos, Flash Gordon, El guerrero del antifaz, Jorge y Fernando y la patrulla de marfil, El hombre enmascarado, El príncipe valiente, Roberto Alcázar y Pedrín, Juan Centella y tantos otros... Cuando me dejaron abandonar la cama las articulaciones no me respondían y tuve que llevar muletas una temporada; fue entonces cuando me dediqué de un modo sistemático, todos los días, a ir al cine. Muchas veces acompañaba a mi tíos Obdulia Fons y Pepe Trilla, el que frecuentaba el Círculo Masónico porque el café era más barato, que iban todos los días laborables al cine, pusieran lo que pusieran, incluso si ya habían visto las películas, casi siempre era programa doble, porque como él decía con su acento gaditano, se pasaba la tarde en un periquete por tres perras chicas. El cine entró en mí a través de un soplo del corazón y ahí se quedó.

.- ¿Te marcó alguna película en especial?

Cuando se te acumulan tantas imágenes pocas pueden permanecer. Casi dos años viendo cine a diario, aunque ahora ves todos los días televisión pero no es lo mismo: la sala que se queda a oscuras, la pantalla que se ilumina, el sonido, el silencio y la expectación de la gente que te acompaña... toda esa magia desaparece ante el receptor casero. Respecto a lo que preguntabas recuerdo una película que se desarrollaba en una avenida de Nueva York, la 5ª, me parece, y una joven, podría ser Carole Lombard o alguna parecida, que vivía en un piso que no era suyo y lo ocupaba mientras que el dueño se ausentaba durante una temporada y sin que éste lo supiera; él podría ser George Brent y también recuerdo, no sé por qué, a Don DeFore, pero ¿existió alguna vez un actor con este nombre?.

.- Sí que existió, intervino en Sucedió en un tren (Mervyn LeRoy, 1946) o En cada puerto un amor (Chester Erskine, 1952); y la película que mencionas creo que puede ser...

No, no me la digas, te parecerá una tontería pero ese vago recuerdo me ha acompañado toda la vida, flotando en mi memoria, sí de repente supiera el título desaparecería aquella magia y misterio que envuelve mi recuerdo; prefiero no saberlo.

.- Te comprendo perfectamente y no seré yo quién rompa esa magia. Me has hablado de los actores pero curiosamente no has mencionado a su posible director.

Es cierto, en aquellos años, aún no sabía muy bien que el responsable, casi siempre, de una película fuera el director. Tampoco se me pasó por la cabeza que fueran los actores, porque siempre decíamos: ¿No has visto esa película de Robert Taylor y de Joan Fontaine? ; fue más tarde, ya a punto de terminar el bachillerato, cuando tuve conciencia de quién era el verdadero autor de un film, el que marcaba el estilo, el que potenciaba una historia en imágenes.

.- Estudiaste durante ocho años en Orihuela en el colegio Santo Domingo regentado por los jesuitas ¿cómo fueron estos años?

Con relación al cine, que es lo que aquí nos importa, completamente nulos. Para los jesuitas el cine era o una diversión pueril o la puerta que daba entrada al pecado. Muy pocas veces asistí al salón de actos a aquellas sesiones cinematográficas. Sólo recuerdo una película en blanco y negro con Juanita Reina y una escena en la que el protagonista, creo que era Jorge Mistral, se estaba afeitando y ella jugueteaba con la brocha y el jabón, y cuando se iban a besar cubrieron el objetivo del proyector y en la pantalla se hizo la oscuridad, una práctica bastante común en aquellos años en todo tipo de salas, como cantar el Cara al sol al comenzar la sesión. Pero los jesuitas también practicaban el terrorismo cinematográfico fuera de sus salas haciendo avanzadillas al exterior; cuándo se estrenó en Orihuela Gilda (1946) la estupenda película de Charles Vidor, todas las asociaciones más o menos religiosas protestaron con energía, entre ellos los jesuitas, que reclutaron y aleccionaron a sus guerrilleros, yo entre ellos, ¡fíjate, yo, Angelino el Apóstata, como me llama un amigo!, para que arrancaran, rayaran, mancillaran,... los afiches y carteles publicitarios de la película, y así lo hicimos, como tarsicios con las hostias escondidas en la pechera ante la patrulla romana. Siempre recordaré con amargura a Santa Rita Hayworth lapidada con barro en las paredes de Orihuela, vestida con su elegante vestido negro y los guantes más arriba del codo, dispuesta a cantar el Amado mío; aquella lapidación era la imagen más soez y cretina de la intolerancia. Cuando esto sucedió, allá por el 48, todos estábamos integrados a la fuerza en el sistema y de esto no se salvaba nadie, todos teníamos que jurar la adhesión a los principios del Movimiento, a la iglesia católica, vestirse de falangista enano y acudir a las seis de la mañana al rosario de la aurora. Sobre esto último, aunque nada tiene que ver con el cine pero sí sus imágenes son muy cinematográficas, recuerdo el rosario cantado al amanecer subiendo la empinada cuesta de numerosas curvas que llevaba al seminario, a la fábrica de curas, todos con velones o antorchas; aquel enorme gusano de luz era hermoso en su tenebrismo, angustioso y casi terrorífico. Cuando años más tarde vi el Otelo (1952) y el Macbeth (1948) de Orson Welles, algunas imágenes me remitían a aquella tétrica comitiva de luces parpadeantes y al lamento de voces que ascendían hacia el enorme edificio del seminario. Había una canción que nos animaba a ir a estos actos y que decía: El demonio a la oreja te está diciendo, no vayas al rosario, sigue durmiendo que era precisamente lo que más nos apetecía, seguir durmiendo.

.- En aquel colegio de los jesuitas creo que también estudiaron Gabriel Miró y Miguel Hernández.

Sí, y también Joaquín Belda, un escritor de segundo orden pero muy popular en el primer cuarto del siglo pasado y que escribió una novela corta, Los nietos de San Ignacio, que se desarrolla en el colegio de Santo Domingo; era un escritor erótico que trataba los temas de sexo con cierto sentido del humor, como en La Coquito que llevó al cine Pedro Masó, o en La suegra de Tarquino o Alcibíades Club... y casi un centenar de narraciones cortas, de las que yo he leído bastantes cuando me dediqué a descubrir a estos escritores secundarios anteriores al 36 y que tienen un gran interés. A mi memoria vienen dos libros que nos dieron a leer, una novela de Ricardo León titulada Casta de hidalgos supongo que para imbuir en nosotros el espíritu patriotero y alejar los malos fantasmas de nuestro cuerpo. El otro libro era un martirologio de los miembros de la Compañía, santos o no, que habían sufrido martirio en las misiones del Japón, la India, China, Sudamérica... este libro me apasionaba, eran como pequeños cuentos de terror, donde se narraba con detalle y fruición el tipo de martirio que soportaban con aparente entereza, como quemarles los ojos, cortarles la lengua, arrancarles las uñas, abrasarlos a fuego lento... yo creo que los padres jesuitas nunca se enteraron del éxito que tenía aquel libro entre nosotros, o puede que sí, leyéndolo una y otra vez durante la celebración de la misa obligatoria diaria. Había otro libro escrito por uno de los padres de la comunidad, el padre Muedra, que vivía retirado en las ciencias naturales, entre pájaros, abejas e insectos; en un montículo rocoso que estaba dentro del recinto del colegio había construido entre las grietas de las rocas unas jaulas en las que guardaba varias clases de pájaros, sobre todo periquitos y entre los pinos y arbustos silvestres algunas colmenas donde criaba abejas; era un entomólogo al estilo de Jean-Henri Fabre, metódico y muy minucioso...

.- Luis Buñuel, con su habitual ironía, decía en Mi último suspiro que consideraba los Recuerdos entomológicos de Fabre como un libro muy superior a la Biblia... pero Angelino, disculpa, creo que no has respondido a la pregunta.

¿Cuál era? Ah sí, sobre Gabriel Miró y Miguel Hernández, perdona pero los recuerdos a veces se agolpan de tal manera... En realidad Miguel Hernández, que había nacido en Orihuela, no estudió en nuestro colegio de un modo habitual, sino que asistía a la doctrina que lo jesuitas impartían gratuitamente y alternaban la lectura y la escritura con la enseñanza del catecismo. Miguel vivía a las espaldas del magnífico edificio plateresco y barroco del colegio –que fue universidad en el siglo XVI- en las estribaciones de la sierra donde aún se puede contemplar el huerto, más bien patio, donde se conserva la higuera de la elegía que inspiró la muerte de su amigo Ramón Sijé, volverás a mi huerto y a mi higuera. Este compañero sí fue, en un principio, su verdadera escuela, su verdadero maestro. Por supuesto, los jesuitas nunca nos hablaron de Miguel Hernández, yo oí su nombre por vez primera en el despacho de la clínica de mi padre y comentaban la conspiración de silencio que lo rodeaba por ser un destacado luchador contra los golpistas que se levantaron contra el legítimo gobierno de la República. Desde entonces intenté conseguir alguno de sus libros, y pude dar con El rayo que no cesa editado por Espasa Calpe en su colección Austral. Quise saber sobre su vida tan tristemente arrebatada y recorrí los lugares que él había frecuentado, sobre todo su casa, que entonces estaba cerrada. Fui con mi amigo, José Luis Mazón, a visitar a Encarna, la hermana de Miguel Hernández que tenía una panadería y conservaba varios libros que pertenecieron a su hermano, entre ellos una edición de Canciones de Federico García Lorca en cuya última página Miguel había escrito a lápiz un esbozo de un poema. Respecto a Gabriel Miró, autor de El obispo leproso, éste sí había estudiado en nuestro Colegio pero su obra era igualmente ignorada, los jesuitas no eran muy dados a la lectura, a no ser que fuera el catecismo del Padre Ripalda . Gracias al amigo con el que visité a la hermana de Miguel Hernández, pude tener acceso a otro tipo de lecturas. En un lugar cerrado, con pocas posibilidades, esas situaciones se viven con gran intensidad. En la biblioteca de José Luis Mazón pude conocer a escritores muy en boga en el momento y que ahora están casi olvidados. Algunos deberían ser reivindicados, sobre todo Aldous Huxley –cómo no recordar Contrapunto, Ciego en gaza, Viejo muere el cisne y no la mejor pero sí su novela más famosa Un mundo feliz y su más desconocida y corta obra, A las puertas de la percepción, relatando los efectos que sobre el escritor producía la mescalina; Somerset Maugham, que a muchos de esa generación les impactó su novela El filo de la navaja; Knut Hamsun, con dos títulos emblemáticos y contradictorios, Pan y Hambre; Vicky Baum y su Gran Hotel; Stefan Zweig, que expuso los Momentos estelares de la humanidad en Una partida de ajedrez. Y el teatro, al que era muy aficionado José Luis, de Albert Camus, de Jean Paul Sartre, de Antonio Buero Vallejo, de Alfonso Sastre y tantos otros de las que leíamos las comedias en voz alta interpretando los diferentes papeles. El común interés por la pintura cuando se comenzaron a publicar los excelentes libros de la editorial Skira. Y sobre todo por la posibilidad de poder considerar un film igual que una novela o una comedia, como una obra de arte que se puede analizar como tal.

.- Cuando estudiabas en la Universidad de Murcia, tengo entendido que organizasteis en Orihuela un Congreso de Escritores donde se rindió homenaje a Miguel Hernández.

Así fue. Era un congreso o asamblea de poetas y escritores del sudeste español, yo leí en el claustro de la catedral de Orihuela el poema de Las cárceles, era el año 1955 y yo tan solo tenía diecinueve años, conservo una fotografía de aquel momento en la que parezco mucho más mayor. Allí conocí a personas que habían tratado a Miguel Hernández, como Carmen Conde y su marido Antonio Oliver. Otro de los actos que se hicieron en aquella asamblea fue repetir la emotiva y sencilla ceremonia en que Miguel leía la elegía a Ramón Sijé subido en una escalera de mano y descubría un rótulo que denominaba a la plaza con el nombre de su amigo muerto.

.- Llegamos a Murcia donde iniciaste los estudios de Filosofía y Letras y te hiciste cargo del Cine-Club universitario ¿el cine iba ganando terreno a tus otras aficiones?

Cada vez con más fuerza, es cierto que el mundo literario me atraía enormemente, pero el cine iba ocupando el primer lugar en mis aspiraciones. Dirigí el cine club universitario de Murcia durante un año a la espera de terminar los comunes de Filosofía y Letras y poder marcharme a Madrid para intentar ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (I.I.E.C.).

.- ¿Qué películas recuerdas haber proyectado?

En aquella época no había mucho material proyectable, lo clásico del momento: Las vacaciones del Sr. Hulot (1953) de Jacques Tati, Breve encuentro (1945) de David Lean, el neorrealismo no prohibido, los Chaplin no prohibidos, el cine francés no prohibido... casi todo estaba prohibido. Aquellos años en Murcia fueron una especie de transición, un paso en donde quemas el primer sarampión universitario, tienes tu primera novia universitaria, tus primeros ensayos como escritor y poeta, y hasta de pintor. Un cúmulo de errores ineludibles y maravillosos que adquieren un valor incalculable con el tiempo, una tala necesaria en nuestras inquietudes artísticas. También proyectábamos películas españolas como La aldea maldita (1930) de Florián Rey, Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde o El sexto sentido (1929) de Nemesio M. Sobrevila, y por supuesto se hablaba mucho de las dos B, Bardem y Berlanga. Y, como no, de la tercera, Buñuel.

.- En 1955 se celebraron las famosas Conversaciones de Salamanca donde asistió gente tan significativa como Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Fernando Fernán-Gómez, José Luis Sáenz de Heredia, José María García Escudero que ya había sido Director General de Cinematografía en 1951 y Basilio Martín Patino que aunque todavía no había debutado cinematográficamente figuraba como uno de los mentores de aquellas jornadas ¿desde Murcia tenías conocimiento del debate que se estaba suscitando?

Nos llegaban vagas noticias, pero conocíamos el famoso discurso de Bardem, aquello de que el cine español era políticamente ineficaz, socialmente falso... lo más interesante era que proponían un cine español diferente, renovado, muy lejos de la cinematografía oficial. En realidad todos queríamos, de una manera u otra, luchar contra la dictadura y la casi absoluta falta de libertad, y todos los campos eran buenos para eso.

 

III

En Madrid. I.I.E.C. Dos soldados. La frontera. Acento Cultural. El día de los muertos. Los golfos. El cochecito. El viaje de novios. Los pestañadores. Llanto por un bandido. Los fusilamientos. Lluvia de verano. Escala en Hi-Fi. A este lado del muro.

.- En 1956 vuelves a Madrid para continuar tus estudios de Filología Románica, sin embargo parece que ya tenías claro tu deseo de ingresar en el I.I.E.C.

En 1957 intenté entrar pero no fui admitido, aquello me sirvió como ensayo general, pero no me desanimé y volví a presentarme al año siguiente. Tenía prevista la posibilidad de un primer fracaso, yo venía de Orihuela y Murcia con un buen bagaje literario y cinematográfico, sin embargo carecía por completo de experiencia, era lo que se llama un completo pardillo. La experiencia murciana me valió de poco. En Madrid recuerdo que asistía todos los domingos al Monumental donde se repetía a precios económicos los conciertos del viernes del Palacio de la Música, me gustaba mucho Ataúlfo Argenta, su muerte en 1958 fue muy sentida. En el mismo curso de Románicas tenía como compañero a Fernando Sánchez Dragó que también intentó entrar en el I.I.E.C. afortunadamente sin conseguirlo porque habríamos perdido a un gran ensayista, a un buen novelista y a un excelente divulgador literario. Recuerdo que un día fui a casa de Fernando, en aquellos años vivíamos en el mismo distrito, y me dio a leer un cuento que tuvo cierta repercusión en nuestro círculo universitario, aunque creo que nunca se llegó a publicar, que trataba de un prófugo que abandona la mili robando un caballo y se dedica a pasear su libertad por distintos parajes. Ya se apuntaba la vena viajera de Fernando. Como el soldado de su relato, también yo fui prófugo, pero sin caballo y sin viaje. Desde Orihuela recibí una llamada angustiosa de mi madre anunciándome que se había presentado la guardia civil dispuesta a llevarme codo con codo, como al Camborio. Me dirigí al ayuntamiento del distrito que me correspondía por nacimiento y allí estaba colgado en un folio, grapado en un tablón de anuncios con nombres y apellidos y un calificativo: prófugo. Aunque no deseaba en absoluto hacer el servicio militar tampoco quería ser considerado como un fugitivo que podía terminar en la cárcel. Di la voz de alarma y acudí a todas las influencias y amistades de la familia, recuerda que sufrí un soplo de corazón en mi infancia, y conseguí, que en el reconocimiento médico que me hicieron en el hospital militar Gómez Ulla, me consideraran inútil para servir como soldado a la Patria. Dejé de ser Angelino el prófugo para convertirme en Angelino el inútil. Jamás me puse el uniforme en mi destino de Servicios Auxiliares y pisé una sola vez el cuartel, el Polígono de Tiro de Artillería, que por cierto estaba –supongo que seguirá en el mismo lugar- donde se construyeron años más tarde los Estudios Roma, donde pasado el tiempo filmé, rodé y sonoricé algunos de mis films. Desde el aparcamiento de los estudios contemplaba la mole de aquel cuartel que me podría haber robado unos años de mi vida e incluso haberme impedido ingresar en el I.I.E.C.

.- En el que consigues entrar en 1958 tras pasar las pruebas preliminares; tengo entendido que en el tribunal que te examinó estaban Luis García Berlanga y Florentino Soria ¿fue dura la admisión?

Yo creo que en ese tipo de examen o prueba no contaba mucho tu sabiduría cinematográfica en el sentido que conocemos, quiero decir que no importaba que supieras quien era Béla Balázs o la teoría del montaje de Eisenstein o los principales artífices del expresionismo alemán; supongo que algo puntuaría pero lo más importante era la aptitud y criterio ante el cine a través de las pruebas y la conversación que con ellos mantenías. Con el tiempo lo he constatado conversando con Berlanga y Florentino.

.- Ingresaste directamente a la especialidad de Dirección ¿no pensaste en las otras especialidades que existían?

No, tenía muy claro que quería ser director. Podía haber tenido alguna duda entre la especialidad de dirección o guionista, pero esta última no existía entonces, se creó años después. Jamás me he puesto delante de la cámara, como actor soy un desastre, mi puesto siempre ha estado al otro lado del objetivo; de los diez que ingresamos ese año, ninguno se ha puesto delante de la cámara, a excepción, me parece, de Joaquín Jordá, pero no estoy seguro.

.- Antonio Mercero sí ha hecho algún cameo en películas de José Luis Garci como en Las verdes praderas (1979) o Sesión continua (1984). En aquella promoción entrasteis diez de un total de cien candidatos ¿quiénes eran los otros nueve?

Pues aparte de Joaquín Jordá y Antonio Mercero, estaban también Francisco Regueiro, Manuel López Yubero, Antxon Eceiza, Víctor Vadorrey, Hernández Marcos, Pedro Balañá y Jorge Felíu; un excelente grupo unido por el vínculo del amor al cine, El buen amor (1963) como se llamó la primera película de uno de nosotros, Paco Regueiro. Sí, vivíamos con gran intensidad el cine, yo notaba una gran diferencia con la facultad y cada vez me desplazaba más hacia el I.I.E.C. y me iba olvidando de la Universidad.

.- ¿Abandonaste los estudios de Filología?

Me costó mucho tomar esa decisión. Ten en cuenta que en la facultad me había creado un ambiente y tenía excelentes profesores como Rafael Lapesa o Carlos Bousoño, otros de prestigio como Joaquín de Entrambasaguas o José Camón Aznar, que también era profesor de arte en el I.I.E.C., asignatura que me dispensaron por tenerla aprobada en la facultad. Entre mis compañeros y amigos de la Universidad, tenía varios que habían recibido el premio Adonais de poesía como Claudio Rodríguez y su inolvidable Don de la ebriedad , Carlos Sahagún y sus Profecías del agua, Francisco Brines con Las brasas y Una señal de amor de Eladio Cabañero; conservo estos libros con la dedicatoria de cada uno de ellos .

.- Maravillosa combinación: cine y literatura, sólo faltaría la música.

Sí, y la pintura; conocí a Antonio López que vivía y tenía su estudio en la calle de su mismo nombre compartido con un tío suyo. Acompañaba a Antonio algunas veces y mientras él preparaba su primera exposición que hizo en el Ateneo, yo escribía o estudiaba. Era mí época de aprendiz de poeta, o tal vez ya me consideraba poeta, tanto me influía el ambiente de mis compañeros. Después de ingresar en el I.I.E.C., después llamado E.O.C. (Escuela Oficial de Cine) seguí manteniendo relación con este ambiente, sobre todo a través de Joaquín Fernández Bernaldo de Quirós, también accésit Adonais y con su mujer, la escritora Teresa Barbero, premio Sésamo y creo que premio Café Gijón y con el amigo de ambos Juan García Hortelano, curiosamente en las dedicatorias de estos libros se hace más mención al mundo del cine que al mundo de la poesía. Antes de abandonar la Universidad definitivamente y dedicarme de lleno al cine, tuve relación casi diaria, vinos y pinchos por la calle Narváez y calles colindantes, con Ricardo Doménech y Pepo Planelles, ambos levantinos, el primero de Alcoy y el segundo de Alicante. Ricardo escribía en revistas comentarios y críticas, agrias y precisas, de teatro, y años más tarde fue director de la Escuela Nacional de Arte Dramático. Pepo, que se dedicó más adelante al negocio familiar de almendras y turrones, lloraba leyendo El Quijote, situación que a mí siempre me emociona el recordarla. Fue Ricardo el que me llevó al estreno en el teatro Goya de La feria de Cuernicabra de Alfredo Mañas .

 

.- Con el que trabajarías años después en varios guiones.

Sí, y fuimos muy buenos amigos. Colaboramos en dos películas Fortunata y Jacinta (1969) y La primera entrega (1971) ambas producidas por Emiliano Piedra e interpretadas por la mujer de éste, Emma Penella. En el camerino del teatro Goya, Ricardo me presentó a Alfredo, a su mujer, Paloma Lorena, que sostenía en brazos a un bebé, el primer hijo de ambos, Federico, el hermano mayor de Achero Mañas, que recientemente ha debutado en la dirección con El Bola (2000).

.- Las clases en el I.I.E.C. se desarrollaban durante tres cursos ¿qué asignaturas y profesores teníais?

Había, como casi siempre, algunas injustas marías como Historia del Arte, que ya te he dicho que tenía dispensada, o como Historia del Cine que nos daba Carlos Fernández Cuenca de un modo concienzudo y bastante plúmbeo. Por supuesto, las que más nos interesaban eran las de dirección, producción y también la de guión. De dirección teníamos dos asignaturas, una más técnica, más de oficio diría, que nos impartía Carlos Saura, y otra más discursiva, más abierta e ideológica a cargo de Berlanga, donde se proyectaban películas y se las analizaba o se comentaba un reciente estreno. La de guión la impartía Florentino Soria, que participaba de ambas tendencias, además de la literaria; el guión no deja de ser un género literario, sobre todo por los diálogos desde que el cine comenzó a hablar. Aprendí mucho en las clases de producción de Miguel Ángel Martín Proharam, sobre todo en el desglose de guiones y de los elementos prácticos de un rodaje.

.- Estamos a finales de los años cincuenta, ¿cómo vivíais el panorama cinematográfico español e internacional?

En los años cincuenta aún pesaban mucho las dos B, Bardem y Berlanga, y la tercera que estaba muy lejos, la de Buñuel, era como un misterio, porque conocíamos muy poco de su obra. Aquellos años estaban muy marcados por los italianos, no sólo en cine, también en literatura, en canciones, en la moda... parecía que Roma había suplantado a París. La nouvelle vague había roto sobre la playa y la arena se la había engullido. Se terminaron los caminos religiosos de Ingmar Bergman, resurgía de nuevo Federico Fellini, crecía el fenómeno Antonioni y aparecía el primer Bertolucci. Leíamos a Cesare Pavese, Vasco Pratolini, Elio Vittorini, Pier Paolo Pasolini, incluso a Alberto Moravia. En política recapacitábamos sobre las teorías de Antonio Gramsci y Pere Portabella le puso de nombre a su productora Film 59 y nos llegó un insólito embajador del cine italiano, Marco Ferreri.

.- Vuestra vivencia de aquellos años se me asemeja a la idea que tenemos de la época en la Residencia de Estudiantes, la Colina de los chopos como la llamó Juan Ramón Jiménez, en tiempos de Lorca, Buñuel y Dalí ¿era algo así? .

Con la distancia del tiempo encima, creo que tienes razón. Había una comunión entre muchos de nosotros que llegó a crear un ambiente parecido al de la Residencia que Buñuel relata en sus memorias, incluso más rebelde e insólito, ya que actuábamos dentro de las murallas de una dictadura que se la puede tachar de criminal con toda tranquilidad. Era muy difícil mantener a flote tu actitud y tus creencias, y te aseguro que las manteníamos.

.- ¿Interveníais de alguna manera en cuestiones políticas?

Si vives en un régimen opresivo de alta tensión, altamente peligroso y no intervienes de una u otra manera en cuestiones políticas es que no intervienes en nada y todo lo que haces, dentro o fuera de la política, no merece la pena; o sea que todo se convierte en política, parece una postura algo exagerada pero no lo es en absoluto. Esta postura se convierte en otra dentro de un régimen de libertades, donde puedes defender situaciones que en una dictadura no defenderías. Esto quiere decir que sí, que interveníamos en cuestiones políticas y de modo muy activo en muchas ocasiones.

.- Cuando ingresaste en el I.I.E.C. era su Director José María Cano Lechuga que llevaba ocupando el puesto desde septiembre de 1955; al parecer vuestro descontento os llevó a convocar una huelga, consiguiendo que José Luis Sáenz de Heredia fuera nombrado Director en marzo de 1959, exactamente ¿qué fue lo que pasó?

No convocamos ninguna huelga porque estaban prohibidas, simplemente la hicimos. Cano Lechuga estaba nombrado a dedo y ni le importaba ni sabía nada de cine. Nosotros no estábamos allí para decir que estudiábamos para directores de cine y luego perder el tiempo, nosotros queríamos saber de cine, que nos enseñaran y que aquellos conocimientos sirvieran para algo en el futuro. Lo de Sáenz de Heredia fue una jugada política, una estrategia casi de alta política; por supuesto, todos los huelguistas pensábamos que el director de una escuela de cine debía ser una persona del mundo del cine, que le interesara y le gustara el cine, incluso que lo adorara. Conocíamos a muchos con estas cualidades, pero que además presentaban otras cualidades menos adecuadas como el amor al régimen policial, al ejército opresor, a la dictadura, a la ignorancia y a la miseria intelectual, naturalmente los descartábamos enseguida.

.- ¿Y pensasteis, ni más ni menos, que en el primo hermano del fundador de la Falange, en el director de Raza?

Sí, puede parecer contradictorio pero no lo fue como los hechos probarían más tarde. Sus vínculos con el poder eran cualidades a tener muy en cuenta, aunque algunos no estuvieron de acuerdo con aquella elección. Pero aún no estaba todo ganado, lo primero era hablar con él, tener un primer contacto. Fuimos a verlo a su productora Chapalo Film un grupo reducido de alumnos, entre los que estaban Luis Sánchez de Enciso, Joaquín Jordá, creo que Miguel Picazo o Carlos Saura, uno de los dos, yo mismo y no recuerdo sí alguno más. Fue una entrevista larga, inesperadamente larga, donde pudimos constatar que desde luego amaba su profesión. Salimos con la convicción de que lo teníamos ganado para la causa, sin embargo nos contestó que lo pensaría y que nos daría respuesta lo antes posible, lo que así hizo y de una manera práctica, realista, lo primero sería conseguir un local para albergar esta nueva escuela de cine, los Estudios Cinearte de la Plaza del Conde de Barajas, que hoy siguen existiendo puestos al día, trabajaban a niveles mínimos. Sáenz de Heredia consiguió el dinero para alquilarlos durante unos años, se le nombró oficialmente director de la I.I.E.C. y a proposición nuestra se nombró a Florentino Soria subdirector. Ya teníamos escuela de cine con buenos profesionales al frente, ahora, lo más importante era saber utilizarla.

.- ¿Qué problemas hubo durante el periodo que dirigió la escuela Sáenz de Heredia?.

Sáenz de Heredia sabía como pensábamos una mayoría importante de los alumnos de la escuela y nosotros, por supuesto, conocíamos sus convicciones y creencias, llegándose a crear un respeto mutuo entre ambas partes, siendo la escuela la que ganaba de este entendimiento. Fueron años muy buenos para el I.I.E.C. donde se trabajó a fondo y creo que fue una de las pocas veces que los alumnos colaboraron tanto como los profesores para crear un centro de enseñanza y tanto valían las opiniones de unos como de otros sin que se menoscabara en absoluto el respeto y las jerarquías; fue algo insólito que hizo de aquella escuela algo verdaderamente vivo y fructífero.

.- ¿Sientes nostalgia de aquellos años?

Después de conocer la industria cinematográfica y trabajar en el cine profesional, no tengo más remedio que tenerla. Se creó un río de libertad, no exagero, que en pocos años tuvieron que anegar, la escuela murió cuando la masificaron y la controlaron dentro del ámbito universitario de la facultad de Ciencias de la Información, allá por los años setenta. Ya lo creo que añoro aquellos años. Cuando la escuela abandonó los Estudios Cinearte y ocupó el edificio del siniestro Ministerio de Información y Turismo en la calle Génova esquina con la calle Monte Esquinza, acudían a éste lugar no sólo cineastas, sino pintores, escritores, poetas, que ocupaban los bares vecinos como el Bentaiga. Fue una especie de Ateneo ambulante y callejero, donde se enseñaba y se aprendía, se discutía hasta la bronca, se reía con el ímpetu de nuestra juventud.

.- ¿Y no os controlaban, no hubo alguna vez represalias?

Estábamos muy unidos y si las había luchábamos contra ellas y las superábamos, y seguíamos adelante. Muchos de nosotros estuvimos encerrados en los calabozos de la Dirección General de Seguridad, en la Puerta del Sol, y algunos en la cárcel de Carabanchel. A César Santos Fontenla que dirigía el Cine Club Universitario de Madrid y yo colaboraba con él, le hicieron un registro en casa y se lo llevaron detenido. A mí me detuvieron en una manifestación y estuve tres días en los calabozos. Siempre que había detenidos se paralizaban las clases, se protestaba, se hacían manifestaciones hasta que nos soltaban. Y seguíamos adelante, incombustibles, intentando que aquella situación terminase cuanto antes.

DOS SOLDADOS (1959):

Ficha Técnica:

Género: Drama

Dirección y guión: Angelino Fons.

Ayudante de dirección: Santiago San Miguel.

Fotografía: José Fernández Aguayo (hijo)(blanco y negro).

Foquista: Raúl Peña.

Montaje: Ana María Romero-Marchent.

Duración: 6 minutos.

Rodada en 16mm.

Exteriores en Madrid, por los descampados de Avda. de América.

Práctica realizada para 2º Curso del I.I.E.C.

Ficha Artística:

Manuel de Blas. Manuel Galiana. Santiago Montesdeoca. Esmeralda Adam.

Sinopsis:

Dos soldados han desertado de la guerra. Un paisaje desolador les envuelve en su huida. En la lejanía observan a una joven pareja entregada a escarceos amorosos. La pareja, al verlos, trata de huir y ellos por temor a su delación, disparan causándoles la muerte. Sobre la tierra los cuerpos inertes de la joven pareja yacen en medio de la nada.

Observaciones:

.- En Filmoteca Española se conserva este trabajo montado pero sin sonorizar.

.- En algunos textos aparece también con el título de Desertores.

.- En 1959 diriges tu primera realización cinematográfica, un cortometraje titulado Dos soldados ¿fue éste tu primer trabajo para el I.I.E.C.?

Es el primero que monté, que pude terminar y firmar en los títulos de crédito. Cuando estábamos de prestado en Ingenieros Industriales, en los Altos del Hipódromo, muy cerca de donde estuvo la Residencia de Estudiantes, nos dieron una cámara de 9 mm, como el que da un plato de comida a un pobre, era una vieja Pathé, con tres o cuatro rollos de película que nos regalaron. Durante el verano rodábamos lo que nos apetecía, y yo rodé, antes que Dos soldados, un guión muy inspirado en el neorrealismo, al estilo de Milagro en Milán (1951) de Vittorio De Sica, algo fantástico o al menos no realista. Lo rodé en el Pozo del Tío Raimundo, donde un joven de la burguesía se enamora de una chica que vive en esas chabolas y para ir a verla se disfraza de pobre en un descampado cercano. No la terminé de rodar porque se me acabó la película que nos dieron y ese material era imposible de comprar en los comercios del ramo, ya no se fabricaba hacía años, la monté a la luz de una bombilla, pegándola con acetona como pude y luego desapareció, la perdí, pero aún conservo el recuerdo de algunos planos.

.- En el cortometraje de Dos soldados no se define el escenario en el que se desarrolla, podría ser tanto la guerra civil española cómo la guerra de Argelia que en aquellos años sumía a Francia en una profunda crisis política; incluso llegas a utilizar una fotografía muy conocida de un niño judío en el gueto hebreo de Varsovia.

Mira, en los títulos de crédito queda claro, van sobre fotos de distintas guerras, desde la segunda guerra mundial, a las guerras coloniales del continente africano, o la de Corea o Vietnam; la situación que se relata es universal. La guerra de Argelia era la que entonces más apasionaba, dicho de manera más frívola, estaba de moda. La opinión se dividía, y era muy significativo, en pro-argelinos y francófilos, que era lo mismo que enfrentar la libertad, la independencia, contra la dictadura, el fascismo, contra la ultra-derecha de los pied-noire que invadieron las costas mediterráneas cuando se les acabó el turismo en las playas de una Argelia independiente y se hicieron dueños de buena parte de la industria hotelera. Esa fue la idea, dos soldados representantes de ese colonialismo fascista, que además son desertores, y que matan a una pareja que se acarician al amparo de un terraplén, víctimas inocentes de las atrocidades de las guerras. Sí, estar al lado de Argelia era sinónimo de anti-régimen, anti-dictadura y esa era nuestra lucha.

.- Teniendo en cuenta el contexto histórico del 59 y el paisaje desértico que utilizas es lo que, quizás inconscientemente, nos hace suponer que se desarrolla en la guerra de Argelia. Pocas películas españolas se han ambientado en aquella guerra colonial, que yo recuerde Pacto de silencio (Antonio Román, España, 1963) que la utiliza como decorado y Marcha o muere (Frank Wisbar, Italia-RFA-España, 1962), incluso la película de Godard El soldadito (1960) es posterior a tu cortometraje, aunque con propósitos muy distintos.

De forma deliberada elegí un terreno desértico como fondo e incluso uno de los actores, Santiago Montesdeoca, era un canario de tez oscura que podía pasar fácilmente como africano, y la actriz Esmeralda Adam, estaba caracterizada también de ese modo. Sí, era el momento de la guerra de Argelia, aunque te repito que la pequeña historia se podría haber localizado en cualquier contienda. Montesdeoca no era de la especialidad de interpretación, sino de dirección, era compañero mío, pero encajaba muy bien en el papel, tuvo un accidente en una playa de Las Canteras y tuvo que pasar un año sobre una tabla por una lesión en las cervicales y abandonó la escuela, fue sin duda una pérdida para nuestro cine porque valía y prometía mucho. También Esmeralda Adam dejó la interpretación y se dedicó a escribir guiones y ahora es una buena guionista junto a su compañero Manuel Ruiz-Castillo. Los otros dos siguen en la brecha interpretativa y son de sobra conocidos: Manuel de Blas y Manuel Galiana.

.- Siendo tu segundo rodaje en el I.I.E.C. ¿qué relación tenías con el equipo, quién elegía a los actores, quién daba luz verde a los guiones?

No había equipo realmente o era muy escueto; mi recuerdo es que estaba yo solo y los actores, aunque lógicamente no era así. De la fotografía se encargaba José F. Aguayo, con el que repetí en mi última práctica de la escuela. Los de los cursos inferiores hacían de ayudantes de dirección a los de los cursos superiores, yo tuve a Santiago San Miguel y creo que también colaboró de alguna manera Cecilia Bartolomé. Era un rodaje abierto, entre compañeros y amigos. En cuanto a los guiones, se leían en clase y se analizaban entre profesor y alumnos y no es que se echaran abajo los guiones, pero si el autor-alumno aceptaba o comprendía las críticas, reformaba el guión o hacía uno nuevo, y si se empeñaba en hacerlo, podía igualmente realizarlo, allá él, tenía libertad para ello. Era un sistema altamente participativo, de auténtica libertad, pero... habíamos firmado, como todo el mundo, que éramos adeptos a los principios del Movimiento, al cha-cha-chá o al paso doble, que más da, no podías meterte contra el Régimen, contra el dictador y su bien atada dictadura. Algo parecido ocurría con la religión, porque el ministro Arias Salgado, cuyo ministerio ocupó el lugar en donde ahora estaba la escuela, decía que la represión y la censura debían existir para propiciar la subida al cielo de los españoles, te juro que dijo eso, más o menos . En cuanto a los actores, sí, los elegíamos nosotros dentro de las posibilidades que existían en esa especialidad.

.- ¿Satisfecho del resultado final?

Yo creo que contar algo en unos minutos, en este caso seis, y que de alguna manera signifique algo, es, por lo menos, bastante complicado. Me parece que lo logré y la planificación era bastante adecuada, así como los actores. Sí, no me sentí mal, fue un buen trabajo, aunque, por supuesto, algo elemental dados los medios con que contábamos. Esto hace que retroceda en el tiempo y recuerde otra práctica que no terminé y que realicé cuando la escuela estaba en los Estudios Cinearte y que sí está localizada en la guerra civil.

LA FRONTERA (1959-60):

Ficha Técnica:

Género: Drama

Dirección y guión: Angelino Fons.

Fotografía: Fernando Espiga, Lorenzo de Pablo y Fernando Sanz Vega (blanco y negro).

Rodada en 35mm.

Práctica realizada para 2º Curso del I.I.E.C.

Ficha Artística:

Julián Ibáñez García

Herrera

Sinopsis:

Durante la guerra civil española, dos hombres viajan en una camioneta transportando hierro viejo para su venta. Un niño se esconde en la parte trasera del vehículo sin que ellos se percaten. Llegan a un pueblo prácticamente vacío al estar los hombres en el frente de guerra. Entran en una bodega donde les atiende un hombre de aspecto huraño. Tras tomar unos vinos y entablar una breve conversación con el dueño de la bodega, éste les encañona con una escopeta con el propósito de robarles el camión y la mercancía que transportan. El niño, que ha sido descubierto, es testigo mudo del asesinato de los dos hombres. El dueño de la bodega arrastra los cadáveres al exterior y sobre el pecho de uno de ellos coloca un cartel con una hoz y un martillo mal dibujados.

Observaciones:

.- En Filmoteca Española se conserva este cortometraje como copia de trabajo sin montar, si bien, no están rodadas todas las secuencias que integran el guión de dos páginas.

.- ¿Esa es la práctica que aparece en el libro de 50 años de la escuela de cine con el título de El barbas?

Sí, aunque ese no era el título, la verdad es que no me acuerdo de qué título iba a llevar, supongo que pusieron lo del barbas por que yo en aquellos años ya la llevaba. Supongo que no localizarían de quién era ese material y alguien diría: es del barbas, y así se quedó. De titularlo hoy lo llamaría La frontera. No la llegué a terminar, pero sí conservo por ahí el guión de sólo dos folios. Era una anécdota sencilla vista a través de los ojos de un niño en esa segunda línea del frente en donde en poco tiempo pasas de una zona a otra sin vigilancia alguna; no recuerdo ni los actores, aunque alguno no era de la escuela porque uno era un viejo y el otro un niño. El viejo debía ser el padre de un eléctrico que siempre se nos metía en los rodajes; producción le daba algo de dinero y comía y bebía con nosotros. La historia era muy sencilla, también eran dos hombres que si no eran desertores al menos no participaban de modo directo en la lucha e iban de una zona a otra vendiendo lo que rapiñaban en una vieja camioneta, la chatarra que recogían, un niño se escondía en el interior de la camioneta llegando a un pueblo medio desierto y derruido, ellos intentan vender la mercancía a un viejo propietario de un bar, que logra reducirlos basándose en engaños y los mata para robar la camioneta y la mercancía, el niño escondido ha observado toda la escena y es obligado por el viejo a sacar los cuerpos a la calle, donde les coloca un cartel en el que previamente ha garabateado: Por rojos y una hoz y un martillo; luego le da al niño un pozal y un trapo y le obliga a limpiar la sangre que ha manchado el suelo del bar. Se rodó en una bodega que estaba al lado de los Estudios Cinearte. Esta era la historia, pero no la terminé de rodar y creo que no por culpa mía.

.- En enero de ese mismo año de 1959 aparece en la revista Acento Cultural, una extensa crítica tuya sobre La venganza de Juan Antonio Bardem calificándola de estéticamente impura ¿sigues pensando lo mismo?

Ahora que he vuelto a leer la crítica que hice sigo pensando que Juan partía con un pie forzado, el camino de El Quijote, y todo estaba supeditado a unos postulados políticos con los que muchos estábamos de acuerdo y el film, que tiene momentos excelentes, a veces cojeaba con ese pie forzado que la hacía ser políticamente pura pero la narrativa y en definitiva la estética de la película se veía perjudicada. Ten en cuenta que entonces era muy difícil separar ambas cosas porque la urgencia de la situación lo requería y eso a la larga se paga; no deja de ser un sacrificio.

.- En el mes de enero de 2002 la Filmoteca Española realizó por fin y poco antes de su muerte, un ciclo de Juan Antonio Bardem; particularmente siempre me pareció increíble que un autor de esa categoría no hubiese recibido mucho antes ese reconocimiento.

Hace ya muchos años que el trabajo de Juan debería haber sido reconocido; por lo menos le llegó antes de su muerte, el mismo año que publicó sus memorias y recibido el Goya honorífico, ahora recuerdo que estando en el I.I.E.C. muchos alumnos queríamos y pedíamos que Juan fuese profesor nuestro, pero sólo a nosotros se nos podía ocurrir que un comunista reconocido fuese profesor de la Escuela Oficial de Cinematografía, nunca lo conseguimos; ¿quién me iba a decir a mí que pasados los años iba a colaborar con Juan en un interesante proyecto que no se llegó a realizar y en el que estuvimos trabajando durante un año en su preparación?. Me refiero a los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, que para televisión produciría José Frade, el asesor de los guiones era José Luis Sampedro, que coordinaba el trabajo de varios guionistas y yo iba a hacer la parte correspondiente al motín de Aranjuez y el 2 de Mayo y Bardem iba a dirigir la parte de Carlos IV, estuvimos incluso en El Escorial localizando interiores con Gil Parrondo que ya había preparado los planos de los decorados, por aquel entonces estaba Pilar Miró de directora de televisión y su caída en desgracia por motivos diversos truncó el proyecto .

.- Tu colaboración con Acento Cultural continuará en su número del 5 de Marzo de 1959, dónde se dedicaba un monográfico a Antonio Machado, publicándose un guión tuyo sobre su poesía Recuerdo infantil guión que había sido elegido entre veinticinco ejercicios presentados por alumnos del I.I.E.C.

Entonces iba a la Universidad por la mañana, por la tarde a la escuela de cine y si sacaba tiempo colaboraba en algún rodaje, escribía crítica o reseñas para los programas del cine club-universitario, escribía poemas, iba al cine, al teatro, a los conciertos, hasta me dio por pintar, qué sé yo, una barbaridad. Aún frecuentaba a mis amigos de la universidad, los poetas, y por todo eso creo que pude adaptar un poema al cine, a otro lenguaje, a otra estética en donde participaban todos los elementos que manejaba entonces: literatura, imagen, poesía, incluso música, en definitiva lo que es el cine y de un modo inconsciente casi, salió bien. Yo fui el más sorprendido cuando lo eligieron. Por supuesto me sentí muy orgulloso de ello, y además, me pagaron como una colaboración.

.- ¿Es de esta época tu colaboración en el cortometraje documental El día de los muertos que por supuesto nada tiene que ver con el mítico título de terror de George A. Romero?

En realidad es de un poquito más tarde, en concreto de 1961. Era un cortometraje que realizaron Joaquín Jordá y Julián Marcos para UNINCI. El jefe de producción era César Santos Fontenla y el productor ejecutivo Domingo González Lucas, Dominguín, también torero, como casi toda la familia, y que años más tarde se suicidó me parece que en Colombia. Yo hacía las funciones de ayudante de dirección y se rodó en todos los cementerios de Madrid durante la fiesta de todos los muertos. No recuerdo muy bien si fue Luis Cuadrado el que hizo la fotografía. UNINCI era la productora que llevaban Bardem, Ricardo Muñoz Suay, el mismo Dominguín, y que poco después produjeron Viridiana (1961) de Luis Buñuel entre otras películas.

.- Creo que ese cortometraje sufrió el ataque de la censura que ordenó cortar una secuencia donde aparecían tumbas de varios intelectuales de izquierdas en el cementerio de Madrid ¿fue así?

La censura siempre atacaba. Se rodó en el curioso y casi insólito Pabellón de Hombres Ilustres, un pequeño cementerio que está entre las calles María Cristina y Ciudad de Barcelona, camino de Vallecas, y en el Cementerio Civil, entre otros. En el primero de éstos estaban enterrados antiguos republicanos y en el Civil ya te lo puedes imaginar, desde escritores, políticos, militares, masones, ateos... demonios todos para la dictadura. Sí, eliminaron imágenes de muchas lápidas, como era de esperar, pero también era inevitable rodarlas, aunque sólo fuera por justicia y homenaje personal.

Los golfos (1959):

Ficha técnica:

Género: Drama.

Director: Carlos Saura.

Productor: Pere Portabella (Films 59).

Guión: Mario Camus, Carlos Saura y Daniel Sueiro.

Fotografía: Juan Julio Baena (blanco y negro).

Música: José Pagán y Antonio Ramírez Ángel.

Guitarristas: Perico el del Lunar e hijo.

Ambientador: Enrique Alarcón.

Ayudante de dirección: Luis Sánchez de Enciso.

Montaje: Pedro del Rey.

2º operador: Ricardo Poblete.

Jefe de producción: Gustavo Quintana. Han participado en la producción: Klaus Müller, José Martiarena y Oriol Nicolau.

Maquillador: Ricardo Vázquez.

Ayudante de producción: Faustino Ocaña.

Script: Gerardo Ponce.

Regidor: Ángel Quintana.

Foto-fija: Julio Sánchez.

Foco: Jorge Herrero.

Ayudante de montaje: Elena Jaumandreu.

Auxiliar de dirección: Manolo Revuelta.

Auxiliar de producción: Guillermo Alcázar.

Auxiliar script: Concha Bergereche

Atrezzo: Vázquez.

Sastrería: Peris.

Estudios: Exa

Técnico de sonido: Felipe Fernández.

Laboratorios: Madrid Film

Presentada en el Festival de Cannes de 1960 y en la Muestra Informativa del Festival de San Sebastián de 1960.

Fecha de estreno: 16 de julio de 1962 en el Cine Paz (Madrid).

Exteriores: Madrid en escenarios naturales

Duración: 76 minutos

Ficha Artística:

Manuel Zarzo (Julián). José Luis Marín (Ramón). Oscar Cruz (Juan). Juanjo Losada (El Chato). Ramón Rubio (Paco). Rafael Vargas (Manolo). María Mayer (Visi). Antonio J. Escribano. Arturo Ors. Teresa González. Lola García. Angel Calero. Miguel Merino. Carmen Sánchez. Maruja Lázaro. Abelardo Díaz Caneja. Francisco Bernal. Antonio Elices.

 

Sinopsis:

Finales de los años cincuenta, suburbios de Madrid. Juan lleva dos años tratando de debutar como torero y aunque se gana la vida honradamente trabajando, no tiene el dinero que le piden para su debut. Sus amigos, que se dedican a pequeños robos, tratarán de ayudarle para conseguir las 20.000 ptas. que necesita para contratar su intervención en una novillada, cometiendo numerosos delitos en muy poco tiempo.

Observaciones:

.- Colaboración de Angelino Fons que no figura en los títulos de crédito.

.- Su presentación en el Festival de Cannes de 1960 propició que Carlos Saura y Luis Buñuel se conocieran.

.- La censura suprimió diez minutos.

.- La película se estrenó tres años después de su conclusión y supuso un fracaso comercial.

.- Inicias también en 1959 una relación profesional que tendrá una gran importancia en tus primeros años de carrera, me refiero a tu trabajo con Carlos Saura en Los golfos.

Carlos Saura fue profesor mío en el I.I.E.C. Era muy metódico y eficaz en su labor docente. Nos enseñó los primeros pasos del lenguaje técnico cinematográfico, como el salto de eje, la yuxtaposición de imágenes en el montaje, el montaje interno de un plano, etc. Con Carlos Saura ya tuve una buena relación desde el primer curso, que terminé en Cinearte. El examen final y casi definitivo para pasar ese curso consistía en desarrollar una historia cinematografiable partiendo de una noticia escueta de un periódico, la misma para todos. A Carlos Saura y a José Luis Sáenz de Heredia les gustó mucho el desarrollo de mi examen. Intentaré contarte en pocas palabras lo que recuerdo, la noticia periodística decía más o menos que un tren se había bloqueado en un temporal de nieve y los viajeros tuvieron que ser evacuados por el ejército y la Cruz Roja, yo imaginé entre los bloqueados a una pareja de ejecutivos de la época, fachas, pequeños prepotentes satisfechos de sí mismos, orgullosos de pertenecer a esa ralea. En la forzosa parada el vagón-bar está lleno y estos dos están en la barra tomando un whisky y al otro extremo hay una mujer rubia a lo Verónica Lake, elegante, atractiva, sobre la que hacen comentarios muy a su estilo, torpes, procaces, incluso intentan ligar con ella a distancia levantando sus vasos en un brindis. La mujer les ignora y esto les molesta aunque ellos siguen en sus trece. De pronto a la joven se acerca un hombre: es un negro, bien vestido y con estilo, se abrazan y se besan levemente. Los dos fachas se sienten humillados, heridos en su orgullo. El negro y la rubia salen del vagón-bar, los dos hombres los siguen; la mujer entra en un departamento y el hombre negro continúa hasta los servicios y entra en el WC. Los dos hombres hablan entre ellos y se acercan a la puerta; cuando el hombre negro va a salir, lo empujan al interior, se golpea la cabeza, pierde el conocimiento y lo golpean con saña, huyendo a continuación de allí recomponiendo su aspecto, se cruzan con la mujer que busca a su compañero. El final se precipita porque contábamos con muy poco tiempo para desarrollar la historia, han llegado las fuerzas de auxilio y evacuan al herido en un helicóptero del ejército, mientras miembros del ejército buscan a los agresores comentando que el hombre negro es un oficial de las fuerzas americanas de Torrejón. Los dos agresores presencian toda la escena de la evacuación desde la ventanilla del vagón-bar, vanagloriándose de su hazaña. Sé que era un final precipitado pero la descripción de los tipos y sobre todo de los diálogos no estaban mal. El caso es que años más tarde Carlos me llamó para colaborar con él en el guión de La caza (1965), por supuesto hubo contactos anteriores que también influyeron hasta llegar a nuestro primer guión.

.- Los trenes casi siempre han sido excelentes platós cinematográficos: la famosa secuencia del tren en El infierno del odio (Akira Kurosawa, 1963), el expreso Siglo XX de Con la muerte en los talones (Alfred Hitchcock, 1959), la secuencia final de A hierro muere (Manuel Mur Oti, 1961)... ¿en qué consistió exactamente tu trabajo en Los golfos?

Realmente mi colaboración fue mínima, tanto en Los golfos (1959) como en Llanto por un bandido (1963). Luis Sánchez de Enciso, gran amigo y compañero del I.I.E.C. fue ayudante de dirección en ambas películas y me llamaba para echar una mano. En Los golfos por ejemplo, en la secuencia de la plaza de toros, me encargaba de controlar a los extras en su actuación, de las indicaciones para aplaudir o abuchear al torero, estar en contacto con la cuadrilla para que colocaran al toro en una u otra parte de la plaza, etc. Para mí era importante porque a la teoría de la escuela se sumaba la práctica del rodaje, estando en contacto con un equipo, con su lenguaje y su modo de operar. Pero lo más importante que me sucedió en ese rodaje fue conocer a una persona maravillosa, Concha Bergareche, que ya comenzaba su noviazgo con Mario Camus, guionista de Los golfos. Manolo Revuelta y yo mantuvimos una relación casi diaria con ambos durante varios años. Volví a trabajar con Concha en El cochecito (1960) de Marco Ferreri, ella era auxiliar de script y yo de dirección. Cuando se casaron vivieron durante una temporada en un apartamento de la calle Valverde o del Barco, no recuerdo bien, y Manolo y yo estábamos en una pensión de la calle de la Puebla, muy cerca de ellos, y almorzábamos casi todos los días en su casa. Concha actuaba siempre de un modo tan natural, tan sincero, que te hacía sentirte cómodo e incluso a veces casi necesario. Su presencia me relajaba, sin embargo era una mujer de gran fortaleza y fue ella la que convenció a Mario para que volviera de nuevo a la escuela de cine, que había abandonado, él estaba convencido de que debía ser sólo escritor y Concha logró que terminara la E.O.C. y se convirtiera así en uno de nuestros mejores directores. Por aquella época formábamos un trío casi indisoluble Luis Sánchez de Enciso, le llamaré Enciso de ahora en adelante, Manolo Revuelta y yo.

.- Me estás recordando los juegos cinéfilos de Juan Marsé que empieza hablando de José Isbert y termina uniéndolo a Marilyn Monroe.

Y Juan Marsé tiene razón. La realidad o los recuerdos de esa realidad ya no son tuyos, no tienen orden ni categorías y forman parte de un espacio donde los acontecimientos pugnan por encontrar un lugar y a veces consiguen el suyo y si no ocupan otro, el que pueden o le dejan y ahí se quedan en tus impresiones del pasado. Los acontecimientos del pasado son un conglomerado de absurdos, a veces no sabes si clasificarlos en hechos que sucedieron o en imaginaciones, por eso no es raro ni difícil pasar de Pepe Isbert a Marilyn, de Emma Penella a Severo Ochoa, todo ocurre en un instante de la existencia.

.- Los golfos se enmarca cronológicamente entre el neorrealismo italiano y el núcleo central de la nouvelle vague que ya se estaba gestando desde hacía años. Algunos críticos de la época tachaban la película de Saura como neorrealista, algo que el realizador consideró como una metedura de pata al declarar que esta película nada tenía que ver con el neorrealismo italiano al estar muy subjetivada; incluso se la llegó a considerar como un hijo espúreo de Los olvidados (1950) de Luis Buñuel. Parece que la ópera prima de Saura generaba ciertas dificultades de asimilación crítica.

La razón por la que yo también opino que no tenía que ver con el neorrealismo es que Los golfos (1959) en su modo de tratar el tema se aleja de la narrativa y del punto de vista neorrealista, más próximos al sentimentalismo; por ejemplo, Accattone (1961) de Pier Paolo Pasolini, que es posterior a la película de Saura, tiene una puesta de escena similar a Los golfos y nada tiene que ver con el cine neorrealista anterior.

.- Este mismo año, 1959, Marco Ferreri realiza Los chicos de temática similar, donde otro joven, Andrés, interpretado por José Sierra, desea también ser torero ¿a qué crees que se deben tantas similitudes?

En realidad Los chicos (1959) es una película muy alejada de la temática ferreriana. Ferreri era incapaz de emocionarse por los problemas de unos jóvenes que a él y a su estética, y con razón, nada le decían. Fue un fracaso no ya para el público, sino también para los iniciados, aparte que, como muchas películas de la época, pesara sobre ella la censura y la descompuesta estética oficial, la carroña intelectual del Estado. La Península Ibérica le sirvió de trampolín para saltar a otra península, la italiana, la suya, donde podía realizar los temas que de verdad le interesaban.

.-1960 lo inicias publicando otra crítica cinematográfica, en esta ocasión en la revista Cuadernos de Arte y pensamiento de la película de Marcel Camus Orfeo Negro (1959); ¿conocías la versión de Jean Cocteau de 1950 que no mencionas en la crítica?

No, no conocía la película de Cocteau. Por aquellos años era muy difícil ver algunas películas, o leer algunos libros, o tener la reproducción de un cuadro como el Guernica de Picasso... Sí que leía a Cocteau, recuerdo que encontré en una librería a la que era asiduo y lo siego siendo, su libro Opio, diario de una desintoxicación con prólogo de Ramón Gómez de la Serna, donde venía una foto del escritor francés y la frase Vivre la révolution 1931, la edición es del mismo año y aún lo conservo, con ilustraciones del escritor. Cocteau, como casi todos los intelectuales, estuvo a favor de la República Española y su obra no era muy querida en nuestro país, como la de André Gide, Jean-Paul Sartre, Simon de Beauvoir... incluso Georges Bernanos, que en un principio estuvo del lado de los golpistas y más tarde se arrepintió en su libro Los grandes cementerios bajo la luna de 1938. Volviendo a la película, la realización de Cocteau la vi mucho más tarde y nada tiene que ver con la Marcel Camus que utiliza el carnaval de Río como un atrayente paisaje de fondo y tienen el espíritu de esa fiesta, vitalista, gozosa, en contraste con la leyenda de Orfeo. Los franceses, tan franceses como siempre, le dieron un inexplicable premio, la Palma de Oro en el festival de Cannes, de ahí su éxito.

El cochecito (1960):

Ficha Técnica:

Género: Comedia negra.

Director: Marco Ferreri.

Productor: Pere Portabella para Films 59.

Guión de Rafael Azcona y Marco Ferreri, basado en el relato Paralítico de Rafael Azcona incluido en el libro Pobre, paralítico y muerto.

Fotografía: Juan Julio Baena (blanco y negro).

Montador: Pedro del Rey.

Decorador. Enrique Alarcón.

Música: Miguel Asíns Arbó.

Jefe de producción: Gustavo Quintana.

Colaborador de dirección: Luis Sánchez de Enciso.

Ayudante de producción: Juan Campos.

Ayudante de dirección: Enrique Bergier.

Segundo operador: Ricardo Poblete.

Ambientador: Antonio Cortés.

Secretaria de rodaje: Lucía Martín.

Foto-fija: Simón López.

Maquillador jefe: Emilio Puyol.

Director de sonido: Eduardo Calvo.

Ingeniero de sonido: Juan Fuerbaum.

Ayudante de decoración: José Antonio de la Guerra

Ayudante del operador: Jorge Herrero.

Ayudante de montaje: Elena Jaumandreu.

Regidor: José Salcedo.

Auxiliares de dirección: Concha Bergareche y Angelino Fons.

Auxiliares de producción: Constantino Ramos y Juan Gracia.

Auxiliar de cámara: Luis Cuadrado.

Sastra: Paquita Dons.

Atrezzista: Barrachina.

Peluquera: Nuria Espert.

Estudios Ballesteros.

Sonorización y doblaje EXA.

Mobiliario y atrezzo: Vázquez.

Construcción decorados: Lega.

Laboratorios: Madrid Film

Fecha de estreno: 2 de Abril de 1961 (Madrid)

Gran Premio de la Crítica Internacional (F.I.P.R.E.S.C.I.) en la Mostra Internacional de Venecia 1960. Invitada de honor al London Films Festival. Festival de San Sebastián de 1960, Muestra Informativa.

Duración: 85minutos

Ficha Artística:

José Isbert (Don Anselmo Proharán). Pedro Porcel (Carlos Proharán). José Luis López Vázquez (Alvarito). Antonio Riquelme (Don Julio). María Luisa Ponte (Matilde). José Alvarez Lepe (Don Lucas). Ángel Álvarez (Álvarez). Antonio Gavilán (Don Hilario). María Isbert. Chus Lampreave (Yolandita). Mari Carmen Santonja (Julita). Eusebio Moreno. Tiburcio Cámara. Jesusa de Castro. Andrea Moro. Fernando Cebreros. Miguel Muñoz. Carlos Saura (fraile). Rafael Azcona (fraile).

Sinopsis:

Madrid, finales de los años cincuenta. Don Anselmo Proharán es un funcionario jubilado y viudo que pretende convencer a su familia para que le compren un cochecito de discapacitados y así poder salir con su grupo de amigos inválidos, todos ellos motorizados, pero su familia, especialmente su hijo, no lo cree necesario y Don Anselmo ha de urdir una estratagema para conseguir el deseado cochecito.

Observaciones:

.- La censura obligó a cambiar el final previsto con la secuencia del envenenamiento consumado de toda la familia. En el final impuesto, Don Anselmo les avisa por teléfono comunicándoles que ha vaciado un frasco de veneno en la comida del día.

.- Después de Los golfos (1959) colaboraste en El cochecito (1960) de Marco Ferreri, donde esta vez sí apareces en los títulos de crédito como auxiliar de dirección junto a Concha Bergareche ¿en qué consistió tu trabajo?.

Como antes apuntaba, aquí sí que fue una auténtica colaboración, o mejor dicho, un auténtico trabajo. Fui efectivamente auxiliar de dirección, Enciso era el primer ayudante y yo hacía la labor de segundo, Concha hacía funciones de auxiliar de script, función bastante cercana a mi trabajo. Ferreri quería controlar todos los elementos humanos del film, por supuesto los protagonistas y los secundarios, pero también la figuración. Uno de mis cometidos era buscar, secuencia por secuencia, los personajes que componían los fondos y luego, cuando eran confirmados por Ferreri, controlarlos durante el rodaje. Era un maestro para crear un fresco ambiental de tipos, pero le costaba horrores saber donde colocar la cámara para sacar el mayor partido posible a todo aquel ambiente. No sabía dónde cortar el plano y cómo comenzar el siguiente; por eso se le ocurrió utilizar un carrito de inválido de los que se utilizaban en el propio rodaje, sentar en él al segundo operador y con la cámara a mano seguir a los personajes en larguísimos travellings con lo cual conseguía una gran agilidad narrativa y potenciaba la riqueza ambiental que tanto le interesaba. Años más tarde, ya en Italia, conocía y practicaba de maravilla la técnica cinematográfica, como me comentó Azcona cuando nos vimos en Roma: Marco ya sabe hacer cine, y reía con seriedad, como sólo lo sabe hacer Azcona, como recordando y quizá añorando aquellos tiempos de El pisito (1958) y El cochecito (1960) donde él empezó también su camino cinematográfico. A Ferreri lo vi en Roma años más tarde cuando fui al Festival de Venecia con La busca (1966) y almorcé con él y su mujer, joven y guapísima, en el apartamento que tenían en el teatro Marcello; por la noche fuimos al estreno en el cine Barberini de Modesty Blaise (1966) de Joseph Losey, parecía que a Ferreri le había desaparecido ese pavor ante la muerte, ya no actuaba como un histrión enfermizo y aparentaba dinamismo y felicidad. Cuando murió lo sentí mucho, sobre todo pensando en su obsesión, que ya la muerte había arrebatado.

.- Es innegable que Ferreri supo combinar el neorrealismo italiano con la idiosincrasia nacional (suponiendo que ésta sea única) que raya por un lado con la negritud del barroco y por otro con el esperpento valleinclanesco. Particularmente pienso, que Bardem y Berlanga ya habían inaugurado muchos años antes esta nueva corriente, con títulos como Calabuch (1956) y por supuesto ¡Bienvenido Mr. Marshall! (1952) ¿qué opinas de la contribución de Ferreri a nuestra cinematografía?

Marco vino de Italia con unos teleobjetivos que decían que eran muy valiosos y quería negociarlos para venderlos al mejor postor. Marco era un pícaro en el magnífico sentido de la palabra y tenía también esa negritud resplandeciente del esperpento español que nada tiene que ver con el buffone italiano. En ese sentido se acercaba mucho a nosotros, sin perder ese aire histriónico latino, de ahí su afinidad y amistad con Azcona y su temática. Marco tenía pavor a la muerte y por tanto a la enfermedad, pero jugaba con ello, le gustaba hacerse el enfermo, el desvalido, y cuando entrabas en ese juego era realmente divertido ver su puesta en escena que era lo que más le acercaba al bufón italiano. El tema que le interesó El pisito (1958) basado en la novela de Azcona, era un juego con la muerte. Creo que fue Gustavo Quintana, jefe de producción de alguna de mis películas, el que me contó cómo se conocieron Azcona y Ferreri; al parecer, subía Marco Ferreri en un ascensor junto con Isidoro Martínez Ferry, que firmó como codirector El pisito (1958) por razones burocráticas, y hablaban del autor de la novela, uno que hacía chistes en La Codorniz y que le comprarían los derechos por cuatro perras. Junto a ellos subía una tercera persona que escuchaba la conversación sin inmutarse, con ese aire a lo Buster Keaton típico de Azcona. Este tercer hombre salió del ascensor tras ellos, los siguió hasta la productora y se presentó: era Azcona. Así dicen que se conocieron Marco Ferreri y Rafael Azcona y su colaboración duró muchos años. No deja de ser este conocimiento un claro exponente de la picaresca nacional y la marrullería italiana, no fue una combinación del neorrealismo y nuestra idiosincrasia, fue una simbiosis total en tan singulares y extraños cineastas, una comunión casi milagrosa que dio excelentes obras a la cinematografía.

.- Entre ellas La gran comilona (La grande bouffe) de Marco Ferreri realizada en 1973 ¿alguna vez has pensado en hacer algo similar, transgredir la normalidad vigente?

En aquellos momentos era impensable hacer en nuestro país un título como ese. Existen sin duda varias formas de transgredir la normalidad vigente, lo políticamente correcto, por ejemplo, Jaime de Armiñán y José Luis Borau en Mi querida señorita (1971) lo lograban de forma suave y ejemplar. De todas formas la realidad la transgredimos casi siempre de una manera u otra. La estética de Ferreri ha sido siempre la transgresión, sólo hay que mirar por encima los títulos de su filmografía y ya te lo indica.

.- Carlos Saura y Rafael Azcona realizan un cameo vestidos de priores, al igual que tú en Llanto por un bandido o que Luis Buñuel haciendo de cura sermonero en En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac, 1964) ; ¿siendo tan críticos con la religión, a qué crees que se debe esa obsesión por disfrazarse de cura?, ¿pura ironía?

Buñuel no sólo se vistió de cura esa vez, lo hizo varias y creo que existen fotos que lo atestiguan. En el caso de Llanto por un bandido (1963) se vistió de verdugo que ajusticiaba a una cuadrilla de bandoleros en la plaza del pueblo y yo, vestido de penitente y con una cruz a cuestas, manejaba a los extras que interpretaban lo mismo que yo. Lo mío era afición y trabajo. Lo que hacía Buñuel eran puros actos surrealistas, tanto con hábitos religiosos como de verdugo ejecutando a garrote vil. En esta misma época, Pepín Bello y su cuñado, Antonio Sequeros, después de pasar la noche bebiendo por todo Madrid, decidían ir a comulgar a la iglesia que les venía más a mano y a veces repetían; era otro acto surrealista. Yo, a parte de vestirme de penitente, también hice de bandolero en Llanto por un bandido (1963) manejando a la cuadrilla de El Tempranillo montando a caballo y con un walkie-talkie. Cuando recibía una llamada de Enciso yo daba la orden a los bandoleros, con Paco Rabal a la cabeza, y aparecíamos en la cima de un monte y galopábamos ladera abajo, hacia donde estaba la cámara. Así que en esta película me vestí de penitente y de bandolero, dos buenas profesiones.

.- En 1960, fecha de realización de El cochecito murió Albert Camus en un absurdo accidente de tráfico, él, que precisamente había manifestado lo absurdo de la vida; estoy seguro que teniendo en cuenta tus inquietudes filosóficas debió ser para ti un duro golpe.

Leía a Camus en su época y aún releo de vez en cuando El mito de Sísifo, un ensayo que escribió en 1942, que es como escribir y romper lo escrito una y otra vez, como repetir un plano una y otra vez, si te dejaran, o volver al principio de la misma conversación nunca terminada. Claro que me afectó su muerte ocurrida cerca de nuestra frontera con Francia, pero más duro me golpeó, salvando las diferencias, la de Ataúlfo Argenta, al que veía casi todas las semanas dirigiendo a la Orquesta Nacional en el Teatro Monumental, también en un accidente de coche, aunque muy diferente, ocurrido en San Lorenzo de El Escorial, como ya mencioné antes.

EL VIAJE DE NOVIOS (1961):

Ficha Técnica:

Género: Drama.

Dirección y guión: Angelino Fons.

Fotografía: Lorenzo de Pablo (blanco y negro).

2º operador: Fernando Arribas.

Foquista: Carlos Rodríguez.

Decorados: Emilio Alcobendas.

Ayudante de dirección: Víctor Erice.

Duración: 12 minutos.

Rodada en 35mm.

Interiores rodados en plató en el I.I.E.C.

Práctica realizada en 1961, para 2º Curso del I.I.E.C.

Ficha Artística:

Francisco Morón. Luisa Muñoz.

Sinopsis:

Una joven pareja de recién casados, llega a Madrid en viaje de novios, instalándose en una cutre pensión.

.- Pasemos a tu cuarto trabajo cinematográfico como director , el cortometraje El viaje de novios rodado en 1961, un trabajo en el que se observa una clara influencia del neorrealismo italiano ¿cómo surgió esta historia?

El guión era muy sencillo, tenía que serlo a la fuerza pues sólo disponíamos de unos diez minutos o poco más para desarrollar una narración breve, brevísima, pero de todas maneras un minuto en cine cuenta mucho y se notaba en relación con las anteriores prácticas que eran más cortas, de los seis minutos de Dos soldados pasaba a los doce minutos en El viaje de novios. Yo estuve viviendo unos años en una pensión de la calle de la Puebla, en el centro decimonónico, galdosiano de Madrid, muy cerca de la Gran Vía, y por ese lugar pululaban personajes muy curiosos y variados. Mi intención fue recrear el ambiente en una pensión de este tipo a través de una pareja pueblerina recién casada y que iban a pasar su luna de miel en un lugar aparentemente tan poco apropiado para ello. Por suerte, entre el elenco de actores de la escuela pude encontrar los personajes apropiados para mi historia, Francisco Morón, perfecto pueblerino que no sé sí continuó su carrera como actor, aunque me parece que no, y Luisa Muñoz, enfermera chilena casada con un compañero nuestro, un noruego llamado Wilhelm Ziener y que se acomodaba muy bien a la mujer que yo necesitaba para mi guión.

.- ¿Era la primera vez que trabajabas en interiores con decorados?

No eran decorados, eran interiores naturales localizados en el último piso de la Escuela, un piso que tenían destartalado y que utilizábamos como plató.

.- ¿Por qué aparecen tres realizadores de la fotografía?

Se trataba de un equipo compuesto por el director de fotografía, el segundo operador y el foquista que en este orden correspondían a Lorenzo de Pablo, Fernando Arribas y Carlos Rodríguez.

.- Víctor Erice aparece en los créditos como ayudante de dirección ¿qué recuerdas de su trabajo?

Víctor fue ayudante mío en esta práctica de examen como les correspondía a los alumnos de primer curso, incluso aparece como figuración en el comedor de la pensión. Se preocupaba mucho durante el rodaje de dónde colocar la cámara y me susurraba al oído el lugar donde la situaría él, y yo, también al oído, le contestaba que era yo el que se estaba examinando e intentaba aprender y si lo que estaba haciendo estaba mal, me suspenderían, repetiría curso y al año siguiente a lo mejor me tocaba ser ayudante suyo.

- ¿Es cierto que Víctor Erice era un auténtico obseso por encontrar los restaurantes más baratos?

Nos retábamos entre nosotros para ver quién encontraba el restaurante de menú más económico y siempre ganaba Víctor, que tenía un sexto sentido para detectar los lugares más baratos, pero al mismo tiempo los menos recomendables gastronómicamente y llenos de comensales realmente curiosos. Víctor cuidaba a la perfección su economía, tanto como cuidaría años más tardes sus películas, de una estética impecable, casi mágica, como eran mágicos los lugares que nos encontraba para comer.

.- El ambiente de trabajo parece que era muy agradable.

La verdad es que aquella E.O.C. de la calle Génova esquina a Monte Esquinza era divertida, sana, respirable, a pesar de estar en la antigua sede del Ministerio de Información y Turismo, cueva de la censura de la dictadura, como si ocupáramos aquella cueva para renovar el oxígeno enrarecido por tantos años de miseria informativa.

.- ¿Qué críticas recibió este cortometraje?

No me suspendieron y la calificaron con muy buena nota, pero esto no era lo importante, lo que importaba era pasar al curso siguiente y rodar la película-examen de media hora, el verdadero reto para saber cómo caminábamos por ese mundo de la imagen.

.- ¿Y la influencia del neorrealismo que antes te preguntaba?

Por supuesto que estaba tras los pasos del neorrealismo ¿cómo olvidar los silencios de Umberto D. (Vittorio De Sica, 1951), los ambientes de El limpiabotas (Vittorio De Sica, 1946), los tipos de Milagro en Milán (Vittorio De Sica, 1951)? sobre todo si lo que intentaba era exponer una situación banal, sin importancia, la trivialidad de un hecho que los personajes creen importante, y lo es para ellos, como el robo de una bicicleta o la pensión que recibe el anciano o la noche de bodas de una triste pareja que nada tiene que ver con las posteriores comedias de bodas, noviazgos o sanvalentines. Creo que conseguí de una manera u otra lo que pretendía: narrar y plasmar un fragmento de nuestra existencia, importante para unos, inocua para otros, ¿acaso no es este el problema de El cochecito (Marco Ferreri, 1960)? no en vano colaboré en el rodaje de esta película y mal que bien alguna lección aprendí de ello.

.-1961 fue el año de Viridiana que tú elegías en aquella entrevista de finales de año como una de las cinco películas españolas más importantes ¿cómo tuviste oportunidad de verla?

La vi aquí, en Madrid, a pesar de estar terminantemente prohibida por la censura franquista, hasta el punto que se hicieron desaparecer todos los papeles de los trámites oficiales de la película. El pase privado se hizo en la sede de la productora UNINCI con una copia en 16mm. que me parece que era de Pere, entonces Pedro Portabella y a ella asistimos una docena de personas, de los que recuerdo a Joaquín Jordá, Julián Marcos, Enciso, Manolo Revuelta, Ricardo Muñoz Suay, César Santos Fontenla, creo que Miguel Picazo y acaso Dominguín. Por supuesto, era una proyección clandestina donde una llamada a la puerta de la productora se convertía en una pequeña batalla de nervios que me recordaba a otras proyecciones a las que había asistido en mis tiempos del cine club universitario y veíamos, gracias a extrañas vías, alguna película prohibida, bien a través de algún particular o de alguna embajada en algún lugar insólito, como en el salón de actos de un convento de monjas, por ejemplo, o en el sótano de una librería. Había que llamar a la puerta con una clave de golpes o timbrazos; también ocurrían otras cosas curiosas y divertidas, como ver una película rechazada por la censura y visionarla durante las pocas horas que estaba retenida en la aduana. Algún forofo del Ministerio la secuestraba con algún raro permiso y acompañado de dos carabineros que no perdían de vista las latas con el celuloide, la proyectábamos y los aduaneros se la volvían a llevar para cargarla en el avión que las devolvía a su país de origen; en lugares como Fomento de las Artes o la propia E.O.C. hemos visto varias películas vigilados por los carabineros.

.- ¿Recuerdas algún título en concreto?

Recuerdo un título de Anthony Asquith, Orden de ejecución (1958) que estaba prohibida por la temática antimilitarista que reflejaba.

.- Hablemos, si te parece, de alguna de las publicaciones cinematográficas que estoy seguro seguiríais con interés en aquellos años. Desde 1956 se publicaba Film Ideal y a mediados de 1961 aparece el primer número de Nuestro Cine ¿entre los miembros de la escuela se percibía la clara división ideológica de ambas revistas?

A mediados de los cincuenta no existían casi publicaciones dedicadas al cine; en mis últimos años colegiales leía Primer Plano, más adelante Fotogramas y creo que la primera época de Triunfo. La única revista que se publicaba entonces con una postura diferente ante el hecho cinematográfico era Film Ideal de tendencia claramente católica y falangista, o sea, afín al régimen de la dictadura, ya que colaboraban en ellas casi los mismos de la revista cultural Ateneo perteneciente al primer sindicato vertical universitario (S.E.U.) como Marcelo Arroita-Jaúregui, Félix Martialay que era militar, José María Pérez Lozano, etc. Por lo menos, en ella se daba más importancia a los guionistas y directores que a los actores y estrellas, tratando al cine como el séptimo arte que es. Film Ideal fue evolucionando y tomó o eligió como guía a la revista francesa Cahiers du Cinéma, excelente revista para Francia de donde surgió buena parte de la nouvelle vague, y digo para Francia porque aquí esa postura era marginarse o evadirse de la angustiosa y prohibitiva situación que sufríamos. Frente a Cahiers se publicaba en Francia otra revista de tono opuesto Positif, más imaginativa y surrealista y por supuesto de izquierdas, de la que también salieron importantes componentes de la nouvelle vague. En España y como tú dices, aparece a principios de los sesenta en España Nuestro Cine de tendencia izquierdista y nacida a la sombra de la revista de teatro Primer Acto. Yo hacía crítica o comentarios, me gusta más esta palabra, en Acento Cultural...

.- He leído el comentario que hacías en esa revista en 1961 de la película Todos a casa de Luigi Comencini.

Sí, nuevamente el cine italiano ¿verdad?, bueno, también escribí en alguna revista de la universidad y entonces me uní al grupo de Nuestro Cine y colaboré en la revista. Ambas publicaciones tenían posturas muy diferentes ante el cine y ante la vida y me estoy refiriendo a Film Ideal y Nuestro Cine; aún recuerdo cómo los redactores de aquélla fueron al estreno de Arabesco (Stanley Donen, 1966) y durante la proyección brindaron con champán, mientras nosotros nos reuníamos, no me refiero a tiempos paralelos, en cualquier bar, bebíamos vino tinto e intentábamos organizar la estrategia de la manifestación a favor de los mineros de Asturias o la manera de protestar a favor de los profesores José Luis López Aranguren o Agustín García Calvo que habían sido expulsados de sus cátedras por su clara oposición a la dictadura.

.- Estamos a la mitad, más o menos, de tus años en el I.I.E.C. sinceramente, de tus compañeros de estudios ¿quién veías que estaba destinado a destacar por encima del resto?

Cuando estás tu mismo dentro del ojo del huracán es muy difícil ver quien saldrá de él, incluso si uno mismo podrá salvarse. De los que ya habían salido del huracán veía destacar a compañeros de escuela de cursos superiores, como José Luis Borau o Miguel Picazo y de los ingresados en el mismo año que ingresé yo admitirás que carece de sentido hacer un pronóstico del pasado cuando ya sabemos quiénes salieron adelante y los que se llevó el huracán con más o menos violencia, por ejemplo, el caso de Santiago Montesdeoca que se quedó en la cuneta por razones extracinematográficas; otros, como Manolo López Yubero, en el cual confiaba plenamente, por su imaginación, su mundo muy particular y su insólita personalidad, también terminó en el aire, quizá por su propia originalidad y altruismo, su película examen fue de las mejores que vi en la E.O.C. ; Román Gubern no permaneció ni un año en la escuela y se marchó para dedicarse a la teoría y a la enseñanza que es lo que ahora practica de modo excelente.

.- En 1962 acometes la realización de otro cortometraje que no se terminó Los pestañadores.

Me planteé hacia la mitad del rodaje que si era incapaz de contar lo que pretendía era mejor dejarlo y volverlo a intentar al año siguiente. Había decidido narrar una historia en clave de comedia más o menos seria, tipo vitelloni, rufufús, acaso Alberto Lattuada o Pietro Germi, y me equivoqué. Preferí repetir curso, reflexionar y olvidarme del cine italiano e incidir en una temática y narrativa más acorde conmigo y con mi entorno. Además, la comedia no es mi fuerte, como se ha podido ver a lo largo de mis realizaciones. Simplemente dimití o me retiré de un modo voluntario, aunque compañeros y profesores no entendían muy bien por qué abandonaba dada mi trayectoria en cursos anteriores, pero yo pensé que había que saber tirar la toalla a tiempo. Lo único que me hizo dudar en un principio fue el equipo de rodaje, a los que dejaba a la intemperie y un decorado bastante complicado que hice construir en el plató de la escuela, donde se desarrollaba la secuencia clave del film, la del pestañeo que se llegó a rodar, al menos, aunque nunca se montó; también rodamos interiores naturales en las numerosas habitaciones del último piso de la escuela, además de algún bar y exteriores en varios puntos de Madrid. Es muy probable que si la hubiese terminado de rodar y la hubiese montado, habría pasado de curso, pero de mala manera, sin estar yo satisfecho, y eso no me interesaba.

.- ¿Qué era eso del pestañeo?

Se trata de una historia que conocí en Torrevieja. La noche de las serenatas, la noche de calor y mar tranquilo, el pestañeador pulula entre los chalets. Ten en cuenta que entonces no había edificios de apartamentos ni pisos altos, la gente hacía la vida en las plantas bajas de las casas. El pestañeador se dedicaba a espiar por las ventanas pero las que más le interesaban eran las de los dormitorios. Como todas las mujeres sabían esto, se desvestían con la ventana cerrada o con la luz apagada para defenderse del calor. Pero la imaginación del pestañeador era incombustible y esperaba a que estuvieran dormidas para levantar con sigilo y paciencia la persiana, introducir una larga caña para levantar la sábana, si la había, o subir el camisón y con una linterna alumbrar y contemplar todo aquello, con las sorpresas que pudiera deparar tal espectáculo. Esto, hecho en grupo, me parecía que podía ser más divertido y con esa idea hice el guión, queriendo retratar a un grupo de vitellonis a la española, pero a la mitad del rodaje me di cuenta que la historia no me salía y la abandoné, prefiriendo repetir curso. Supongo que ese material estará, sin montar, en los archivos de material de la E.O.C. que tiene ahora la Filmoteca Española.

LLANTO POR UN BANDIDO (1963):

Ficha técnica:

Género: Drama.

Director: Carlos Saura.

Productor: José Luis Dibildos (Ágata Films).

Coproducción: España. Italia. Francia.

Guión: Mario Camus y Carlos Saura.

Fotografía: Juan Carlos Baena (color).

Música: Carlo Rustichelli.

Adaptación musical: Pedro del Valle.

Ayudante de dirección: Luis Sánchez de Enciso.

Jefe de producción: Juan Campos.

Asesor artístico: Emilio Sanz de Soto.

Decorados: Enrique Alarcón.

Rodada en Cinemascope.

Exteriores rodados en Córdoba.

Duración: 97 minutos.

Fecha de estreno: 27 de agosto de 1964.

Ficha artística:

Francisco Rabal (José María El Tempranillo). Lino Ventura (El Lutos). Lea Massari. Philippe Leroy. Manuel Zarzo. Silvia Solar. Fernando Sánchez Polack. Agustín González (Capitán liberal). Antonio Prieto. José Manuel Martín. Venancio Muro. Rafael Romero. Luis Buñuel (verdugo). Antonio Buero Vallejo (alguacil).

Sinopsis:

Tras derrotar a las tropas napoleónicas, un grupo de bandoleros subsisten en la serranía de Andalucía, extorsionando a las diligencias y a los correos. José María El Tempranillo matará a El Lutos, convirtiéndose en el nuevo jefe de los bandoleros. El rey Fernando mandará a las tropas realistas para acabar con los liberales y los bandoleros.

.- En 1963, nuevamente vuelves a trabajar con Carlos Saura en Llanto para un bandido una película muy diferente a Los golfos y con un productor distinto, en este caso José Luis Dibildos ¿cómo surgió la posibilidad de esta nueva colaboración?

Fue también una colaboración escasa, como en Los golfos (1959), y sólo en secuencias donde había que manejar una figuración más o menos considerable, ya que Llanto por un bandido (1963) era un film de presupuesto caro, coproducción con Francia e Italia, rodada en Cinemascope y efectivamente muy diferente al primer trabajo de Carlos. Creo que ya te he contado en otra ocasión en qué consistió mi trabajo, las dos veces que colaboré me tuve que disfrazar, una de penitente con capucha y portando una cruz y la otra de bandolero, dirigiendo a caballo y un walkie-talkie a la cuadrilla de bandoleros con Paco Rabal a la cabeza. Cuando me vestí de penitente fue en el rodaje donde Buñuel encarnaba a un verdugo que ejecutaba a garrote vil a varios bandoleros en la plaza de un pueblo. Fue una de las pocas veces que tuve cierta relación con el gran director, al que observaba con curiosidad mientras lo maquillaban para su papel de verdugo; mi carácter reservado y mi timidez, o simplemente la conciencia de no molestar, me impedía ir más allá de la contemplación, ten en cuenta que yo era un estudiante del I.I.E.C. y la admiración que muchos sentíamos hacia Buñuel nos impedía saltar la barrera de la comunicación, aunque algunos compañeros se la saltaban con pértiga sin ningún problema. Yo me limité a mi trabajo, vestirme con hábito de peregrino para pasar desapercibido entre los extras y poder dirigir sus movimientos, por la misma razón me vistieron de bandolero.

.- Hay una película de Adolfo Aznar de 1949, aunque estrenada en 1955, sobre la figura de José María El Tempranillo, y en ese mismo año de 1963, Josep María Forn rueda otra película de igual título, aunque sin el apodo del famoso bandolero, José María ¿sabes si Saura tenía en mente estos trabajos? .

No sé si Carlos conocía esas películas, pero recuerdo que cuando Mario Camus y él hacían el guión se procuraban información histórica y ambiental de la época, que yo conocía muy bien ya que Enciso, Manolo Revuelta y yo acabábamos de terminar un guión que se desarrollaba en ese tiempo histórico.

.- Supongo que te refieres al guión de Los fusilamientos que he leído en la Biblioteca Nacional.

Así es, tenía en realidad tres posibles títulos: Los fusilamientos, Los fusilamientos de la Moncloa o El fulgor y la gloria. Fue un trabajo bastante concienzudo que me hizo visitar la Biblioteca Nacional más que en mi época de la universidad. Aún conservo varios cuadernos con notas y referencias a personajes de la época, al modo de vida, a las costumbres, a documentos y crónicas del Madrid del momento... Nos llevó mucho trabajo y mucho tiempo escribirlo, y aún creo que no está terminado del todo, de un modo definitivo. La época es muy compleja e intentamos dar toda su ambigüedad y nos hundimos en un empeño demasiado complicado, pero creo que en el guión está precisamente eso, la contradicción, el marasmo, la complejidad. Enciso decía que para él la imagen de la posible película sería un toro mugiendo desesperado en medio de una gran marisma, posiblemente herido, sin salida, aunque estas dos últimas consideraciones son de mi cosecha.

.- ¿No encontrasteis productor?

El guión era para la productora de José Gutiérrez Maesso, T.E.C.I.S.A., y aunque no llegó a rodarse, por lo menos cobramos algunos plazos. La época de la Guerra de la Independencia la estudiamos muy a fondo, utilizándola como contexto para contar la historia de José, vasallo de un grande de España que llega a convertirse en un hombre libre, todo dentro del caos y una conflictiva historia de amor. No queríamos traicionar la historia, con mayúscula, y acaso nos excedimos en eso en perjuicio de la narrativa cinematográfica. Estábamos muy influenciados por el cine histórico de Luchino Visconti, sobre todo por Senso (1954) y El Gatopardo (1963) y por la parte literaria de Valle Inclán en La corte de los milagros. El proceso de escribir el guión fue largo y coincidió con el rodaje de la película de Carlos. Recuerdo que entonces vivían Concha Bergareche y Mario Camus en el mismo edificio de Carlos en la calle de Agustín de Foxá, Manolo Revuelta y yo comíamos allí algunos días y Mario, nada más terminar el almuerzo, se marchaba a casa de Saura para trabajar en el guión de Llanto por un bandido (1963) y ya nosotros estábamos trabajando en Los fusilamientos.

.- Particularmente me parece un excelente guión, con algunas secuencias de gran fuerza como la muerte de Gabriela y la tortura de los campesinos que se niegan a recoger el trigo; supongo que la fuerte carga social os causaría problemas con la censura.

Nunca llegamos a saberlo, Maesso, que aparte de producirla, quería dirigirla, tenía serias dudas sobre el tipo de film que quería hacer o quizás nosotros no supimos darle lo que él deseaba.

.- Es una lástima que no se realizara, porque creo que hubiera sido una gran película de época, con un fuerte contenido social; el final cuando Manuel y José son fusilados por los sicarios del terrateniente, símbolo de la inmovilista nobleza española y lo encadenáis con el cuadro de Goya de Los fusilamientos me pareció de un gran simbolismo, con una crueldad tremenda: el pueblo que había luchado contra los franceses moría en manos de los nobles españoles reacios a cualquier cambio en el orden económico. Un gran final.

Tú mismo lo has dicho con gran claridad. Intentábamos hacer un realismo crítico aplicado a nuestra historia y como antes decía teníamos muy presente el Senso (1954) de Visconti y ya en el 63, con nuestro guión ya terminado, apareció El Gatopardo (1963) que confirmó plenamente nuestras intenciones. Sí, creo como tú, que fue una lástima que no se realizara.

.- ¿Crees que el pueblo, como se afirma en ese guión, sigue siendo naturalmente levantisco?

¿A qué llamas pueblo?, ¿a la masa?, ¿a la muchedumbre?. El pueblo es otra cosa, soberano o no. Cuando un pueblo legítimo se manifiesta o se levanta ante un estado ilegítimo es porque tiene sus razones. El naturalmente levantisco es la frase preferida de la oligarquía, y el pueblo es aún más pueblo legítimo cuando se levanta contra un estado ilegítimo.

.- Volviendo a Llanto por un bandido, a medida que avanzaba el rodaje, existía una especie de fijación por la sobriedad, por quitar en vez de poner, a fin de lograr un ambiente alejado del barroquismo o del romanticismo, tú que participabas en el rodaje ¿observabas esa evolución?

Esta evolución no se dio durante el rodaje, era una concepción estética previa, una austeridad planteada de antemano. Son como las normas estéticas del grupo pictórico El Paso, al que pertenecía Antonio Saura, hermano de Carlos, que proclamaban que España estaba de luto por la dictadura y que había que pintar en blanco y negro, con sobriedad, lienzos enlutados . Es curioso que un bandolero de Llanto por un bandido (1963) se llame precisamente Lutos, creo que el interpretado por Lino Ventura y al perro afgano negro que tenía Carlos también le pusieron ese nombre. Las paredes blancas, encaladas, las estancias casi vacías, el escueto mobiliario era una estética preconcebida que a mí no me pareció desacertada, aunque creo que más luto y negrura tendrá La caza (1965), la siguiente película de Carlos.

.- La película tuvo graves problemas de producción, de dicotomía permanente entre un planteamiento más comercial de Dibildos y un planteamiento más intimista de Saura, la censura recortó la secuencia inicial y esencial del ajusticiamiento de los bandoleros, y aunque se estrenó en el Cine Coliseum de Madrid, finalmente no funcionó comercialmente ¿demasiados problemas?

Entramos de lleno en el problema económico del cine, donde, como mínimo, hay que recuperar el dinero invertido, porque en un cuadro, en un libro, en la partitura musical, en una escultura, la inversión es escasa y su amortización casi segura o las pérdidas son poco importantes. Sólo la arquitectura es comparable al cine, un edificio y una película tienen una financiación y producción parecidas, pero un edificio de viviendas se ocupa enseguida, es un elemento de primer orden y un film no es esencial aunque sí necesario, por lo menos para mí, tan esencial como una novela, un cuadro, etc. El problema creo que está, y sigue estando, en la publicidad, en el lanzamiento, como hace con sus potentes armas el cine de Hollywood. Se comienza a hablar, a lanzar el producto meses, e incluso años antes, de que la película llegue a la pantalla, como está sucediendo ahora mismo con las películas de Harry Potter o El señor de los anillos, y por si fuera poco con los reestrenos de grandes éxitos como E.T. de Steven Spielberg . La publicidad es atosigante y el público acude a ver aquel producto, como compra los que invaden a diario su casa a través de la televisión. Llanto por un bandido (1963) es un producto digno, pero parece que está a mitad de camino entre la calidad y lo comercial y es muy difícil que eso funcione, aunque en cine nunca se sabe lo que funcionará o no.

.-1963 supone un año, como estamos viendo, de especial importancia para ti, colaboras en dos película como son Escala en Hi-Fi, de la que hablaremos, de Isidoro Martínez-Ferry y Llanto por un bandido de Carlos Saura, escribes dos guiones inéditos en cine y diriges tu mediometraje de diplomatura del I.I.E.C. ¿mucho trabajo, no?

Demasiado, tuve que tomar una decisión y opté por abandonar mis estudios de filología románica en la universidad y elegir definitivamente el cine. Aún no sé si me equivoqué o no, el caso es que cada vez me intereso más por la filología, aunque, por supuesto, no decae mi interés por el cine.

.- El otro guión también lo escribiste junto a Manuel Revuelta y Luis Sánchez de Enciso y se titula Lluvia de verano (Ritual del ocio) y lleva fecha del 2 de Febrero de 1963, es decir, casi la misma fecha que el guión de Los fusilamientos ¿formabais una especie de tríada?

Éramos inseparables. Nos veíamos todos los días y creo que fue una relación realmente fructífera aunque nada de lo que hicimos salió a la luz. Fue fructífera para cada uno de nosotros, de un modo muy particular. Escribimos varios guiones, entre ellos el que mencionas Lluvia de verano y que presentamos al único premio de guiones que existía entonces, el del sindicato vertical, y no lo premiaron, por supuesto, ya que la visión que se daba de nuestra sociedad no coincidía con la oficial. Recuerdo que casi todo lo escribimos en casa de Enciso, en noches interminables en aquel delicioso chalet que la familia de Luis tenía en Madrid, en la colonia de El Viso, heredado de su abuelo materno, Alberto Varela Martín, famoso abogado y también escritor de principios del siglo XX, y que fue defensor de Alfonso Vidal y Planas, autor del drama Santa Isabel de Ceres, en el proceso que se le incoó a éste por matar de un pistoletazo, en el bar del Teatro Eslava, a un colega suyo, a Luis Antón del Olmet. Esto no lo sabía entonces, ni siquiera tenía conocimiento Luis. Yo lo supe más adelante, cuando me dediqué a estudiar a los escritores desconocidos o de segunda línea desde 1898 a 1936, esa fecha decisiva en nuestra historia reciente. También escribimos un guión del que no haces mención para Antonio Cortés, mallorquín, conocido decorador de teatro y cine, sobre Un invierno en Mallorca de la escritora George Sand, que poco después, en 1969, hizo Jaime Camino, pero no basado en nuestro guión.

.- ¿Cuál era el argumento de Lluvia de verano?

Era un drama ambientado a finales de julio en una villa marinera, donde la muerte accidental de una joven, hija del propietario de una mercería del pueblo, desencadena una serie de tensiones entre los miembros de la pandilla, entre los que se encuentra el hermano de la chica.

.- Nuevamente se trata de un drama en el que el amor se utiliza como excusa para exponer otros temas de más calado social; es evidente la diferenciación de clases sociales que hacéis ¿no teníais espacio para la comedia?, ¿no sabíais sonreír?

Estábamos bastante marcados por el tema social, como requería la situación que vivíamos o sufríamos. La ausencia de horizontes, al menos de una variedad de paisajes, te llevaba a forzar las situaciones, a mirar por un solo objetivo.

.- Leyendo el guión, se percibe claramente la atmósfera de La chica con la maleta (1961) de Valerio Zurlini, ¿era ese ambiente el que querías crear?

La película de Zurlini pesó con fuerza, hasta el punto que escogí años más tarde a Jacques Perrin como protagonista de La busca (1966), es lógico que la influencia proviniese de un cine europeo, no de Estados Unidos estilo Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) donde el planteamiento de un realismo social era evidente en muchas películas italianas de la época.

.- Hay una película rodada el mismo año 1963 por Antxon Eceiza, la primera producción de Elías Querejeta, El próximo otoño con guión de Víctor Erice, Santiago San Miguel y José Luis Egea, con la que creo que guarda muchas similitudes; se trata igualmente de un grupo de jóvenes pasando sus vacaciones en una localidad costera, y en donde aparece el pobre chico del pueblo que trabaja para ellos, una extranjera que le atrae, etc.

Aunque el guión y la producción de El próximo otoño (1963) es del mismo año, no conocíamos, ninguna de las dos partes, el trabajo que se estaba realizando, aunque es cierto que a nivel de títulos se da una curiosa coincidencia al pasar de la lluvia del verano al otoño. Éramos todos compañeros. Ya sabes que Antxon Eceiza ingresó conmigo en el I.I.E.C. y los guionistas eran Víctor Erice, Santiago San Miguel y Pepe Egea, con los cuáles nos relacionábamos a diario. Veíamos menos a Elías Querejeta porque no estaba en la escuela. Él produjo su primera película en solitario para su gran amigo Antxon y los dos intervinieron en la producción de algunas películas, como Noche de verano (1962) una coproducción hispano-italiana de Procusa y dirigida por Jordi Grau. Recuerdo que El próximo otoño (1963) se estrenó en Cuenca para que entrara en la producción del año y fui con ellos a ese estreno. En un momento de la película el protagonista, Manuel Manzaneque, que también estudió interpretación en la escuela, se sube a una silla para coger una maleta que está sobre un armario y el público acogió con risas la escena. Todos nos quedamos extrañados y Eceiza y yo comentábamos que los espectadores son imprevisibles y que jamás en el rodaje o más tarde en el montaje podías pensar que esa acción podía ser graciosa o ridícula, porque tampoco estaba muy claro el sentido de las sonrisas de los asistentes al estreno.

.- Casualmente el mismo día que firmáis el guión de Lluvia de verano, el 2 de Febrero de 1963, la Filmoteca Nacional, diez años después de su fundación, comenzaba sus proyecciones públicas en el Instituto Nacional de Previsión, al lado de Cibeles ¿lo celebrasteis de alguna manera?

Que yo recuerde no lo celebramos de un modo especial y he olvidado si asistí a aquella primera proyección.

ESCALA EN HI-FI (1963):

Ficha técnica:

Género: Comedia musical.

Director: Isidoro Martínez-Ferry.

Productor: Izaro Films (España) y Documento Films (España).

Argumento: Juan Cobos, Gustavo Quintana e Isidoro Martínez-Ferry.

Guión: Juan Cobos e Isidoro Martínez Ferry.

Fotografía: Francisco Sempere (Eastmancolor-Totalscope505Todd-Ao).

Música: Waldo de los Ríos.

Montaje: José Antonio Rojo.

Coreografía: Gene Collins.

Decorados: José Antonio de la Guerra.

Jefe de producción: Gustavo Quitana.

Ayudante Artístico: Juan Cobos.

Ayudante de dirección: Luis Sánchez de Enciso.

Auxiliar de dirección: Angelino Fons.

Presupuesto: 13.000.000 pesetas.

Distribuidora nacional: Izaro Films.

Exteriores: Torremolinos (Málaga) y Marbella (Málaga).

Duración: 98 minutos.

Fecha de estreno: 7 de octubre de 1963 en el Palacio de la Prensa y Roxy A.

Sonido: Estereofónico

Clasificación censura moral: 3R

Espectadores: 212.066 (datos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte).

Recaudación: 29.321 pesetas (datos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte).

Ficha artística:

Arturo Fernández. Casto Sendra Cassen. Manuel Zarzo. José Rubio. Ángel del Pozo. Dan Milland. Germaine Damar. Aida Powers. Karina. Nina Braccio. Dorothy Peterson. Perla Cristal. Xan das Bolas. Laly Soldevila. María Isbert. José Orjas. Francisco Camoiras. Ignacio de Paul.

Sinopsis:

El presentador Ignacio de Pául nos introduce en el mundo de los focos, pasarelas y paredes falsas que constituyen unos estudios de televisión, donde se va a rodar un programa extraordinario de "Escala en Hi-Fi" dedicado a Gene Kelly, presentándonos a los jóvenes artistas que van a participar en él. Los encontramos ensayando en un almacén de donde serán desalojados por el dueño del local. Deciden trasladar el piano a la pensión de Ricardo iniciándose una serie de alocadas peripecias.

Observaciones:

.- Se pensó una escena, finalmente no rodada, donde un tren llegaba a una estación cuyo jefe era José Isbert sentado en una silla de ruedas y los viajeros que querían subir eran los mendigos huidos de la casa de Viridiana de Luis Buñuel.

.- El fracaso comercial de Escala en Hi-fi truncó la posibilidad de hacer una continuación con el título de Escala en estéreo.

.- Escala en Hi-Fi era el título de un programa musical de Televisión Española que empezó a emitirse en 1961 y que escenificaba los éxitos musicales del momento. Su guionista y realizador era Fernando García de la Vega.

 

.- Hablemos ahora de Escala en Hi-Fi, una comedia musical dirigida por Isidoro Martínez-Ferry que se pretendía tuviera el tono de aquellas películas de la Keystone con número a lo Mack Sennett incluido y que trató de venderse como la primera comedia musical española. He de comentar que he tratado de ver esta película pero me ha sido imposible, está absolutamente desaparecida y ni siquiera existe copia en Filmoteca, con lo cual, lógicamente, no puedo opinar sobre la misma ¿qué recuerdas de aquella extraña experiencia musical?

Mi trabajo en Escala en Hi-Fi fue el más profesional que había hecho hasta el momento, ya que la película en sí no me interesaba y me limitaba a ser auxiliar de los ayudantes de dirección y producción, lo cual me sirvió mucho al limitarme a ser un profesional, un miembro más del equipo, aunque a veces acudía a casa de Waldo de los Ríos para escuchar la música que componía o arreglaba para la película, o visionaba los decorados que levantaba José Antonio de la Guerra, Guerrita como le llamábamos en el estudio, o comentaba el guión con Juan Cobos, autor-colaborador del mismo.

.- Juan Cobos, que intervino de manera muy directa en esta película como guionista y ayudante artístico, comenta, en su crónica de Film Ideal de mayo de 1963, que algunos gags habían sido aportación tuya ¿recuerdas cuáles?.

Francamente no, no recuerdo que se me ocurriera ninguno, aunque había algunos muy buenos, como el del camello en el metro; se lo tengo que preguntar a Juan en cuanto tenga ocasión.

.- Da la impresión, leyendo las crónicas del rodaje, que éste fue bastante complicado.

Se partía de un guión dificilísimo de rodar, muy complicado. Recuerdo el rodaje de una secuencia donde se hacía un homenaje a Cantando bajo la lluvia (Gene Kelly y Stanley Donen, 1952) me parece que se rodaba en una piscina de un plató de Sevilla Films y los actores estaban siempre al borde de la hipotermia a pesar de las resistencias que se colocaron bajo el agua, lo cual era aún más peligroso ya que nos podíamos electrocutar; yo iba con traje de goma, a lo hombre-rana, y realmente fue un trabajo fatigoso y complicado, todos empapados, la mitad de los actores con lipotimias y la amenaza constante de las resistencias eléctricas en el fondo de la piscina.

.- Creo que Dan Milland que interviene en la película era el hijo de Ray Milland, el magnífico actor de películas tales como Días sin huella (1945) de Billy Wilder o Encrucijada de odios (1947) de Edward Dmytryk ¿es cierto?, ¿cómo apareció en el rodaje?

El grupo de actores era muy heterogéneo, aparte de Dan Milland, que efectivamente era el hijo del célebre actor Ray Milland y más alto que su padre, ¡205 centímetros de estatura! estaba también una novata Karina, que comenzaba entonces su carrera y que hacía pareja con Dan Milland, dada la diferencia de estatura parecían el punto y la i. Había una actriz de raza negra que no recuerdo su nombre, como tampoco recuerdo el de una argentina también protagonista, cerraban el grupo Manolo Zarzo, Cassen y Pepe Rubio; de éste recuerdo una divertida anécdota que no creo que a estas alturas le moleste que cuente: se rodaba en un decorado de lujoso musical, escaleras de mármol en semicurva, espejos, alfombras y gran lámpara de cristal, Pepe Rubio bajaba danzando las escaleras y se le quedó enganchado el peluquín en la lámpara, ¡imagínate! entonces no se sabía que llevaba un aplique en la cabeza y se organizó un pequeño revuelo en el plató, hubo que subir la lámpara unos centímetros.

.- La crítica de Nuestro Cine, como no podía ser de otra manera dada la confrontación ideológica que sostenían con Film Ideal, atacó duramente una película apadrinada por los críticos de ésta con Juan Cobos a la cabeza, calificándola de artísticamente raquítica y musicalmente enclenque. La taquilla pareció dar la razón a los primeros al ser un sonoro fracaso comercial ¿qué crees que falló en la película? ¿la viste en su estreno? .

La película no fue bien acogida ni por el público ni por la crítica, los comentarios de Nuestro Cine tenían razón, no por rivalidad con Film Ideal, de donde algunos de sus más destacados componentes participaron en el proyecto de la película, sino simplemente por justicia. La verdad es que se intentó hacer un musical a la española pero ¿quién compite con Cantando bajo la lluvia, Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954) o Un día en Nueva York (Gene Kelly y Stanley Donen, 1949)?

A ESTE LADO DEL MURO (1963):

Ficha Técnica:

Género: Drama.

Práctica de diplomatura para la E.O.C.

Dirección: Angelino Fons.

Guión: Angelino Fons basado en el segundo capítulo de la novela de Luis Goytisolo Las afueras de 1958.

Fotografía: José Fernández Aguayo (hijo)(blanco y negro).

Montaje: Juan de las Casas.

Decorados: Carlos María Ochoa.

Música seleccionada por Antonio Pérez Olea: In dulci jubilo de Dietrich Buxtehude,

Canzona dopo l´Epistole de Girolamo Frescobaldi y Echo de Scronx. Mi papá.

Ayudantes de dirección: Mario Gómez Martín.

Secretaria de rodaje: Cecilia Margarita Bartolomé Pina.

Director de producción: Jaime Fernández-Cid.

Ayudante de producción: Alfonso Cortés-Cavanillas.

Regidor: Rafael Miralles.

Administración: Vicente Criado.

Ayudante de cámara: Antonio López Ballesteros (hijo).

2º operador: Francisco J. Madurga.

Foto-fija: Jesús Sánchez.

Maquilladora: María Luisa de la Torre.

Sonido: Fernando Calderón.

Ayudantes de sonido: Alberto Balcells y Ramón Ballesteros.

Laboratorios: Fotofilm.

Doblaje: Cinearte.

Atrezzo: Vázquez.

Títulos: Padial.

Duración: 40 minutos.

Rodado en 35 mm.

Ficha Artística:

Sergio Mendizábal (Don Augusto). Luis Joaquín Molinero (Bernardo). Lola Gaos (Dª. Magdalena).

Sinopsis:

En un viejo caserón viven una pareja de ancianos con su joven nieto. La comunicación entre los ancianos hace tiempo que ya no existe y el niño se ve inmerso en una confrontación que le es ajena.

Observaciones:

.- Rodada, tanto en interiores como en exteriores, en una casa del Paseo de la Habana, al lado de la colonia de El Viso, que al día siguiente de finalizar el rodaje fue derruida.

 

.- Llegamos a tu mediometraje A este lado del muro, sin duda el trabajo más importante en tus años de Instituto, ahora ya denominado Escuela Oficial de Cinematografía (E.O.C.) y ante tu primera adaptación literaria . En la revista Acento Cultural, en la que tú colaborabas, en su número del 5 de Marzo de 1959, se publicaba un artículo de José Mª. Castellet, donde se elogiaba la novela de Luis Goytisolo, Las afueras que había sido, en 1958, premio Biblioteca Breve de Seix Barral; ¿fue éste tu punto de partida posterior para realizar su adaptación?

Nada tenía que ver que Las afueras ganara ese premio o que José Mª. Castellet escribiera ese artículo para que yo pensara en adaptar el segundo capítulo de la novela de Luis Goytisolo-Gay, que era como firmaba entonces. De mis amigos catalanes, fue Joaquín Jordá, que conocía a Luis, el que me habló de la novela que leí enseguida con interés, yo ya había leído a sus hermanos mayores, a Juan Goytisolo y la poesía de José Agustín. Era el momento de la nouveau roman de Alain Robbe-Grillet, de Marguerite Duras,... La novela de Luis se podía denominar novela circular, creo que algunos la calificaron de espiral, pero a lo que nos referimos e importa ahora, es que a mí me interesó como cinematografiable y el capítulo que más me interesó fue el segundo. Luis tenía razón en cuanto a la independencia de los capítulos y la unión de fondo de todos ellos, esa avanzada posguerra que ya anteriormente se dio en La colmena y que continuaba en los años cincuenta y tantos. Eso y la lógica medida del film, treinta minutos máximo, me limitaba a elegir un solo capítulo y elegí el más adecuado a mis intenciones.

.- ¿Conoces cuál fue la opinión de Luis Goytisolo respecto a tu adaptación?

Jaime Borrell, escritor, amigo y marido de Laly Soldevila, la excelente actriz, también amigo de Luis Goytisolo, me traspasó los comentarios de éste, ya que Luis y yo no hemos llegado a conocernos personalmente, algo que parece absurdo y sin duda lo es, pues conocía a muchos de su entorno, a Carlos Barral, al propio Joaquín Jordá, a su hermano José Agustín, a Juan García Hortelano,... Lo que Luis le comentó a Jaime fue que tanto el decorado natural, como el ambiente y personajes eran tal y como él los había imaginado al escribir el relato; creo que puedo afirmar que estaba muy satisfecho con la adaptación al cine que hice del capítulo de su novela.

.- Cuando se proyectó en el Palacio de la Música el programa de la sesión decía:

Un hogar español a través de tres personajes y de tres generaciones: los abuelos, que viven del recuerdo, de los pequeños odios acumulados en su convivencia matrimonial; los hijos de éstos, que lucharon en la guerra, el uno muerto y el otro fuera, y el nieto, Bernardo, que es el que va abriendo los ojos en este caos, encontrando su única defensa en la soledad. Y este ambiente que ha rodeado a su niñez y la educación que ha recibido, la acepte o no la acepte, lo marcarán para siempre, en la imposibilidad de realizarse bajo unos postulados humanamente normales.

¿En que medida te sentías identificado con tu propia experiencia personal?

Mi situación en la niñez no era esa de un modo naturalista, pero sí desde una posición realista, el refugio en la soledad por la educación recibida, la aceptes o no, que termina marcándote, lo quieras o lo rechaces. Creo que la educación de muchos de mi generación fue así.

.- Una de las cuestiones que más sorprende es la utilización que haces de las voces en off de los personajes que intervienen, a excepción del niño, que prácticamente no habla, sólo escucha y juega ¿cómo se te ocurrió esta compleja puesta en escena que no se intuye en el texto?

Desde que el cine descubre el sonido, la palabra es uno de sus elementos más importantes y la voz en off una de sus formas narrativas más sugerentes, al menos para mí ¿quién no recuerda las voces en off de El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950), de La Condesa descalza (Joseph L. Mankiewicz, 1954) o más recientemente de La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998)?. Yo utilicé este sistema en contraposición a las imágenes, que hacían lo opuesto a lo que el narrador contaba; incluso los largos parlamentos de los abuelos sobre la figura estática, y también estoica del nieto, cumplen esta misión.

.- El mediometraje transmite acertadamente esa idea de cadena rota que tú mencionaste entre la generación de la guerra civil y las nuevas generaciones, de ahí esa incomunicación entre los abuelos y el nieto, y al mismo tiempo entre los abuelos en sí ¿hasta qué punto crees que esa ruptura seguía abierta a principios de los sesenta?

No era mi intención plantear problemas de los años sesenta y menos de tipo generacional. Me situaba en los años de la posguerra y la ruptura que aquella guerra supuso en nuestra cadena cultural, rota a golpes sin compasión alguna, pero no niego que algo tiene que ver con la situación de aquellos años, es evidente que A este lado del muro (1963) mantiene los postulados de una posguerra que no habían desaparecido a finales de los cincuenta.

.- Berlanga opina que el guión es la Gestapo de las películas, como queriendo decir que coarta la libertad que debe tener el rodaje de una película ¿en este tu primer trabajo serio, realizaste cambios en el guión o rodaste un guión de hierro como mantenía Hitchcock?

Me parece que a Luis le gusta tener un guión terminado y preparado para el rodaje aunque en el momento de rodar lo cambie o lo destroce, trabaja mucho los guiones, los tipos, las situaciones, pero no hay que olvidar que el guión es eso, una guía para contar una historia en imágenes. Lo admirable en Berlanga es que narra, sobre todo en su última película París-Tombuctú (1999), tan libremente que dice y hace lo que le da la gana sin ningún pudor, esperando de rodillas a que se abra el toril, lo cual es una suerte para él y para nosotros, los que nos divertimos con su modo de contar. Otra cosa es el guión de hierro hitchcockiano tan de hierro que el propio Hitchcock decía que rodaba una película porque había firmado un contrato y tenía que entregar un producto, aunque él ya tuviera la película en su cabeza.

.- En declaraciones posteriores te arrepentiste de no haber hecho un film menos realista y eso a pesar de una muy buena acogida por parte de los espectadores y de la crítica ¿sigues pensando lo mismo?, ¿qué cambiarías de hacerlo hoy?

Con eso quería decir que hubiera hecho una puesta en escena más estilizada, más escueta, posiblemente, pero si la volviera a rodar, cosa que nunca haría -¿segundas partes nunca fueron buenas?- Bernardo, el niño, tendría treinta y tantos años, los abuelos estarían enterrados y el hermano es muy probable que hubiese regresado de su exilio.

.- Me refería más bien a un remake y no a una continuación del relato. En una crítica de Santiago San Miguel aparecida en Nuestro Cine te achacó ciertos problemas de realización derivados de una puesta en escena del cine mudo ¿estuviste de acuerdo con aquella afirmación?

Por supuesto que estuve de acuerdo, sobre todo si pienso en El último (Friedrich Wilhelm Murnau, 1924) o en Avaricia (Erich von Stroheim, 1924); si el sonoro hizo desaparecer los jeroglíficos egipcios del cine, el mudo dejó la huella de su mano imborrable sobre la pantalla.

.- Toda la obra se desarrolla en un único día y en un único espacio, una gran y vieja casa, en oposición, nuevamente, al texto de la novela que abarca varios días y rompe continuamente con la linealidad narrativa ¿esta unidad espacio-temporal te supuso alguna preocupación en especial?

Tuve suerte en la localización, porque encontré un chalet decimonónico en el paseo de La Habana de Madrid, detrás del cine Gayarre y que iban a derribar para construir el edificio que existe hoy en día. Pudimos rodar con toda libertad, cambiar todo lo que fuese necesario, tirar paredes, la ambientación interior, como es lógico, sí tuvimos que crearla y creo que se consiguió esa reciedumbre y esa ranciedumbre, recio y rancio, que el tema necesitaba; sólo tuvimos ese plató, no rodamos en ningún otro sitio, por esta razón la unidad espacio-temporal no fue preocupante, sino atrayente, agradable y concentraba de un modo natural la línea narrativa; el espacio se comía el tiempo y éste casi no existía.

.- Los títulos iniciales aparecen sobre el dibujo de una rata ¿qué querías expresar con esto? .

Siempre he estado obsesionado con ese bicho, con las ratas de alcantarilla. Una de las galerías de la casa donde vivía de pequeño en Orihuela daba a un patio de un edificio vecino y allí se reunían bastantes ratas que se comportaban como una pequeña sociedad: unas parecían que hablaban entre sí, otras se pelaban durante unos segundos, otras se tumbaban como gatos al sol, otras se arrastraban como si estuvieran enfermas, dejando tras de sí un reguero viscoso... Era todo un espectáculo que yo espiaba ensimismado durante largo tiempo, me imaginaba lo que les podría ocurrir, por qué se peleaban, que enfermedad tenían,... de pronto, desaparecían todas, menos algunas de las enfermas y hacía fantasías sobre la vida que llevaban dentro de sus madrigueras. Una auténtica obsesión de la existencia cerrada, oscura, enfermiza, como la atmósfera que yo quería dar en A este lado del muro (1963). Es un bicho que siempre me ha dado pánico, aún ahora. El pintor José Hernández, Pepe, al que conocí recién llegado de Tánger estando yo en el I.I.E.C. me quiso regalar un dibujo y yo le pedí que el tema fueran las ratas. Aún lo conservo. Son dos ratas dándose un festín con unos restos que pueden ser humanos.

.- El relato se inicia con una voz en off que nos dice: "El hecho era muy simple, durante la noche alguien había arrancado los geranios", creo que evidentemente, hay un claro simbolismo, sobre todo, cuando afirma que el muro sin los geranios es como una cárcel; algo ha sucedido, las cosas están cambiando.

Así comienza el capítulo, con un hecho simple que actúa como desencadenante para exponer los acontecimientos de unas vidas agobiantes y sin salida, como una cárcel; el único que tiene la posibilidad de encontrar un camino de huida, de libertad, es el niño y se lo están coartando continuamente.

.- Los tiempos muertos que recreas, donde aparentemente no pasa nada, me recuerda mucho aquella famosa secuencia de la cocina de Umberto D. (1951) de Vittorio de Sica.

Te he hablado antes de El último de Murnau y no te hablé de Umberto D. por que pertenece al cine sonoro, pero es igual la intensidad de ambas obras, el silencio forzoso de una y el creado en la otra producen la misma emoción. Siempre me han gustado los silencios en el cine y de hecho los he utilizado con frecuencia, el hacer más que el decir, el notar y sentir el paso del tiempo, lo irrecuperable.

.- La voz del narrador ¿de quién era?

No lo recuerdo, como tampoco recuerdo quién dobló a Lola Gaos ni al niño, lo que sí puedo asegurarte es que Sergio Mendizábal puso su propia voz; antes hablábamos del paso del tiempo y he aquí una de sus consecuencias: el olvido.

.- El 9 de Febrero de 1963 se promulgaba la Orden Ministerial firmada por Manuel Fraga Iribarne que recogía, por vez primera durante el franquismo, las normas que iban a regir por escrito la censura en este país ¿hasta qué punto influyó en la preparación de tu trabajo? .

Las condiciones de trabajo en la Escuela eran, como es lógico, diferentes al ámbito nacional, o incluso a la industria cinematográfica, aunque por supuesto, estábamos bajo control y determinadas cosas no estaban permitidas, así que la ley de Fraga nos daba igual, y conociendo de donde venía poca credibilidad le podíamos dar. Si A este lado del muro no hubiese sido una práctica de la E.O.C. y se hubiera exhibido en los circuitos normales creo que habría tenido bastantes problemas de censura con o sin la ley de Fraga, que no era más que una componenda para cubrir lo incubrible.

.- En un momento determinado se afirma: "Este país no tiene arreglo", ¿no tuviste miedo de que echaran atrás todo el trabajo al evidenciar tu crítica postura?

Una frase ahora tan normal y repetida, hubiera sido prohibida por que creían que el país eran ellos y de ellos, y algunos todavía lo siguen creyendo, como el ex ministro del que hablamos, pero ahora aplicada a un territorio más reducido y personal, o pazo es mío en vez de la calle es mía.

.- Lola Gaos, hablando de Víctor y Julio, sus dos hijos, el primero muerto de forma absurda en un tonto accidente y padre del niño, y el segundo, exiliado y catedrático en América, menciona sus caracteres distintos, llegando a afirmar que no hay nada peor que una lucha entre hermanos en clara referencia a la Guerra Civil española; percibo que tenías muy a flor de piel hablar de aquella tragedia, como si necesitases exteriorizar algo que tú, por tu edad, no llegaste a vivir directamente, si bien, claro está, padeciste la posguerra ¿cuándo crees realmente que terminó la guerra?

A todos nos ha tocado vivir la guerra civil y sus consecuencias, a ti también, no es necesario estar en las trincheras, más allá de éstas, existen otros frentes donde hay que seguir luchando y saber defenderse; sin duda la guerra sucia por parte de los ¿vencedores? continuó durante muchos años, realmente ésta no terminó hasta que se enfrió la muerte del dictador .

.- En cuanto a los actores, Sergio Mendizábal y Lola Gaos me parecen muy adecuados en sus papeles, transmitiendo con suficiencia la psicología de los personajes; el niño Luis Joaquín Molinero ¿cómo lo encontraste?

Sergio Mendizábal era alumno de la escuela y ya era un actor con experiencia que había actuado en Mr. Arkadin (1955) de Orson Welles, Tarde de toros (1955) de Ladislao Vajda o en Historias de Madrid (1957) de Ramón Comas, y se adecuaba muy bien al personaje que yo quería. El niño no tenía ninguna experiencia cinematográfica, era el sobrino de una gran amiga, Chon Tapia, también amiga de Juan García Hortelano, de Ángel González, de Joaquín Fernández que fue Premio Adonais de Poesía y compañero en la escuela, de Teresa Barbero y novia de otro gran amigo, Carlos Bernaldo de Quirós; de este entramado salió este niño, un niño callado que miraba mucho cuando nos reuníamos en casa de Chon Tapia; es curioso que el padre de este niño, que era médico en Ávila, es, desde hace años, médico en Orihuela, la ciudad donde me crié, y allí reside con su familia.

.- Lola Gaos declaraba en 1975 a propósito de la Escuela de Cine que había asistido un año a las clases para actores y que le había parecido tan lamentable que no volvió, supongo que se referiría a los primeros años del I.I.E.C. antes de intervenir por ejemplo en Esa pareja feliz (1951) de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga; cuando tú trabajaste con ella en 1963 ¿te hizo algún comentario respecto a su negativa experiencia anterior?

No, Lola Gaos, a través de amigos comunes, me hizo el favor de encarnar al personaje de la abuela, con la condición que debía de terminar en fecha fija, porque se marchaba de veraneo. Lola hizo un excelente trabajo y fue una pena que por problemas de producción se echara encima la fecha tope que ella fijó y se quedaron dos secuencias colgadas. Amasé el cerebro todo lo que pude y se me ocurrió que podía hacerlo con una doble, aunque perdiera el expresivo rostro de Lola, por otro lado, me sirvió de enseñanza, un desafío, porque no era nada fácil en una práctica de examen y con mi escasísima experiencia, lograr solucionarlo con una doble. Y lo logré. Nadie diría que no es Lola Gaos aquella actriz que en alguna secuencia no da la cara mientras conversa con su nieto.

.- La fotografía en blanco y negro de José F. Aguayo (hijo) es magnífica, de una gran riqueza tonal, parece que la sapiencia familiar se transmitía fielmente.

Así es, y estaba estudiando en la E.O.C. esta especialidad. Logró a la perfección las imágenes que yo deseaba, esos fuertes contrastes de blancos y negros que contribuyen a dar gran dramatismo al relato, y si quieres, ya que hablamos antes de esto, muy de los films del cine mudo.

.- Los efectos sonoros enriquecen sobremanera la calidad de la obra, continuamente se está escuchando los ladridos de los perros, los grillos, el repicar de las campanas ¿cuidaste mucho ese aspecto, verdad?

En aquel chalet del Paseo de La Habana, que ya era una vía de tráfico importante, sólo se escuchaba el ruido de los coches, cláxones, frenazos, sobre todo estando tan cerca del Paseo de la Castellana; el mundo sonoro hubo que crearlo de nuevo, ya que en la época del relato, pocos coches pasarían por allí, si es que pasaba alguno. También hubo que darle vida al mundo del jardín, los pájaros de los árboles, los perros de los chalets vecinos, y en especial, lo que daba más sensación de aislamiento, de ciudad no tan ruidosa, eran las campanas lejanas con sabor a convento, a reloj de torre, que hoy en día se pierden ahogadas en el ruido del tráfico.

.- La indicación que haces de la muerte de Víctor en un absurdo accidente ¿es tu propia y triste experiencia de la muerte de tu hermano Jose María, a la edad de catorce años?

Fue un recuerdo y un homenaje a la muerte de mi hermano, que me afectó mucho y que viví de un modo muy cercano, fue eso, una memoria hacia él, pero no quisiera insistir en ello.

.- ¿Por qué elegiste una música barroca como ambientación?, ¿no pensaste en crear una banda sonora propia?

Antonio Pérez Olea, músico de La tía Tula (1964) de Miguel Picazo, estudiaba fotografía en la escuela y yo le dije el tipo de música que deseaba y él me aconsejó a estos organistas holandeses y belgas que a mí me parecieron muy apropiados e ilustrativos para la narración.

.- ¿Qué había al otro lado del muro?

La libertad en el sentido amplio de la palabra. A este lado sólo existía la opresión, la incertidumbre más grosera, la apatía si no luchabas con entusiasmo contra la falta de libertades. Si te dejabas llevar, si te dormías, corrías el peligro de convertirte en un ceporro de la cultura oficial, aunque la opresión era tan fuerte que a veces, sin desearlo, podías caer en ello. Aquella era una España destrozada moral e intelectualmente.

.- ¿Qué sentiste el día de su estreno en el Palacio de la Música, el 20 de octubre de 1963, cuando la gente aplaudió con fuerza tu trabajo?

La lógica satisfacción de haberme dado la razón a mí mismo. Ya que había abandonado mis estudios universitarios quería demostrarme que no había sido en balde.

.- Me gustaría que recordásemos los otros cinco trabajos que se presentaron junto con el tuyo:

.- El aire de la tarde de Pascual Cervera.

.- Un día más de Pedro Balañá Bonvehí.

.- Los días perdidos de Víctor Erice.

.- Tiempo negro de Wilhelm Ziener.

.- Turno de noche de Luis Enrique Torán.

Todos eran trabajos dignos de recibir el muy merecido diploma de director, realizador para sus autores. Acaso recuerdo más Los días perdidos de Víctor Erice, posiblemente porque fue ayudante mío en la práctica que hice en segundo curso. Es broma, como el latiguillo que repetía Cassen en sus actuaciones, incluso creo que en Escala en Hi-Fi lo decía. De los seis que nos diplomamos aquel año fui yo el que más se dedicó con exclusividad a realizar películas (trece films de producción normal, dos cortometrajes y diez programas de media o una hora rodados en cine para televisión). Balañá, Ziener y Torán no rodaron más de dos películas, o acaso una, como directores (Luis Enrique Torán –que ha fallecido hace poco- rodó muchas como iluminador jefe, que era su auténtica vocación cinematográfica). Pascual Cervera, gran amigo valenciano (aunque nacido en Tetuán) y casado con la entrañable y estupenda actriz María Elena Flores –que también se diplomó en la E.O.C.- realizó también algunos films, cinco o seis, pero hizo muchos programas para TV. El caso de Víctor es especial, como siempre. Rodó con cuentagotas tres mágicos films, uno por década, y dos cortos de ficción –otra vez mágicos- en películas colectivas. En los largos espacios entre sus escasas obras se dedicó a realizar excelentes spots publicitarios, labor que lleva a cabo en la actualidad.

.- De los seis trabajos presentados, recibiste la máxima puntuación que otorgó la E.O.C., supongo que en tu mente estaba el éxito que estaba alcanzando Manuel Summers con Del rosa... al amarillo estrenada el 5 de septiembre de aquel año o de Antonio Mercero, diplomado el año anterior y ya con una película estrenada en la Gran Vía ¿te abrió este trabajo de diplomatura algunas puertas?

Yo siempre he sido un malísimo relaciones públicas, ni yo propuse ni se me propuso nada hasta dos años después que Nino Quevedo me planteó la posibilidad de realizar La busca (1966). De todas maneras, yo había decidido después de diplomarme en la E.O.C. no obsesionarme con dirigir de inmediato. Prefería colaborar en guiones para otros, leer, hacer algún corto y, por supuesto, ver cine y más cine. Aquellos dos años de espera hasta dirigir mi primer largometraje fueron fructíferos. Hice todo lo que me propuse, incluso releer la trilogía de Pío Baroja, La lucha por la vida, porque intuía que se podía hacer una adaptación cinematográfica sin saber aún que me iban a proponer llevar a la pantalla la primera parte de esta obra. Vivía entonces con la madre de mi hijo, Coral Pellicer, también diplomada en interpretación en la escuela, en un edificio de apartamentos en la calle Padre Xifré, frente a Torres Blancas, donde filmé pocos años después algunas secuencias de Cantando a la vida (1968). Aquel edificio de apartamentos tenía algo de atracción fatal porque ha sido ocupado por numerosos compañeros de cine o similares, como Daniel Martín y Manolo Revuelta, con los que yo viví allí durante años estando aun en la escuela; Carlos Durán, Antxon Eceiza, Francisco Regueiro; tuvieron oficina Víctor Erice y José Luis Egea; vivía también el periodista de televisión Manolo Alcalá y el dibujante y pintor Alfonso Ortuño, paisano mío; tenía un despacho como productora Juan Estelrich; esporádicamente habitó Fernando Sánchez Dragó, recién llegado de Italia con su pareja, madre de su hija Ayanta, ocupando por un tiempo el apartamento de Eceiza, que estaba fuera de Madrid, y allí fue detenido otra vez por sicarios de la brigada político-social. Y me parece que alguno de los que residieron allí se me olvida. La Dirección General de Cinematografía y la Filmoteca Española deberían poner una placa en la fachada de ese edificio de la calle Padre Xifré, tan emblemático, repleto de recuerdos cinematográficos de aquellos años. Pero ya tiene mucho tiempo y terminarán por derruirlo y construir allí yo qué sé que cosa.

.- José Luis Sáenz de Heredia, Director de la E.O.C., comentó en su discurso en el Palacio de la Música la intención de dimitir al no poder compaginar la labor creciente de la Escuela con su trabajo como realizador , la intervención posterior de José María García Escudero como Director General de Cinematografía y Teatro lamentaba tal decisión ¿crees que ese era realmente el motivo o había otras connotaciones políticas?, ¿qué comentabais vosotros como estudiantes?

Sáenz de Heredia cumplió la misión que se había propuesto y que nosotros, sí, nosotros, los alumnos le habíamos encomendado y yo creo que la cumplió con creces, llegando a cubrir todos los objetivos que en su día se propusieron, y buen ejemplo de ello era esta proyección en un cine de la Gran Vía ante la industria del cine y otro tipo de público. Hizo muy bien en pasar la antorcha, ya porque se lo impidiera su trabajo particular o por temor a que todo lo conseguido se le fuera de las manos por la presión cada vez mayor del alumnado, más radicalizado en posturas que se alejaban mucho de las suyas. Fue una dimisión inteligente y necesaria y dejó que la escuela, que con su ayuda se puso en marcha, la manejaran otras manos para que siguiera funcionando. Creo que José Luis Sáenz de Heredia se portó con honestidad y nobleza en su vertiente cinematográfica referente a la E.O.C. Era esta la opinión generalizada de los estudiantes.

.- Carlos Serrano de Osma, subdirector en aquel momento de la E.O.C., publicó un artículo en Nuestro Cine donde os reprochaba la falta de técnica dramática en los trabajos presentados, incluso afirmaba que no hay una clara confianza en referencia a la industria cinematográfica en relación con los diplomados de la E.O.C. ¿crees que era así?

No conozco el artículo que mencionas, pero me parece muy extraño que dijera esas cosas y adoptara tal actitud ya que fue un defensor a ultranza de la escuela y tenía en ella gran confianza, más que un subdirector y un profesor llegó a ser un compañero más con el que compartíamos clases, conversaciones, charlas de café, hasta le dimos una cena homenaje. Me gustaría leer ese artículo, no cuadra con la personalidad de Serrano de Osma.

.- En abril de 1969 se exhibió en la XIV Semana de Cine Religioso y de Valores Humanos de Valladolid ¿después de seis años cómo se acordaron de tu trabajo?

Se presentó en la sección informativa y cultural del festival internacional de Valladolid con otras películas realizadas en la E.O.C. No creo que se acordaran especialmente de mi trabajo, aunque ya había recibido en ese festival la Carabela de Plata al mejor film hispano-americano por La busca (1966) y supongo que algo influiría.

.- Algunos realizadores, en parte salidos de la E.O.C. y gracias a José López-Clemente, profesor de la misma, intervinieron trabajando para el NO-DO, como Manuel Summers, Jordi Grau, José Luis Font, Francisco Rovira-Beleta y Antonio Mercero, realizando reportajes para el propio noticiario o para Imágenes que era otra edición que emitían ¿en algún momento tuviste oportunidad de trabajar para NO-DO?

Ni yo me lo planteé ni me lo plantearon. Nunca he trabajado en el NO-DO, aunque sí lo he utilizado para usar material de archivo para alguna de mis películas, como explosiones atómicas para Garabatos (1964), Cantando a la vida (1968) y La casa (1974).

.- Al hilo de tu primera adaptación literaria ¿qué autores leías en aquellos años? supongo que la literatura sudamericana, con Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Jorge Luis Borges y Gabriel García Márquez a la cabeza, tendría gran influencia en vuestras inquietudes.

Sí leía el boom sudamericano de aquellos años marcados en gran medida por el realismo mágico, pero seguía leyendo mucha poesía, incluso la escribía, y otro tipo de literatura, como la norteamericana, donde existían excelentes escritores como Bernard Malamud, J. D. Salinger, Norman Mailer... y también mexicanos como Juan Rulfo y otros. De todas maneras, leía mucho de todo como es lógico por mis estudios de Filosofía y Letras y sigo leyendo casi como un vicio, quiero decir que me faltaría algo muy importante si no leyera, es para mí algo esencial, tanto como el tabaco para un fumador. La literatura ha tenido gran influencia sobre mí y esto está patente en mí filmografía.

.- Durante estos años del I.I.E.C. de 1958 a 1963 ¿no saliste en algún momento de España para ver alguna de las películas prohibidas en nuestro país, como La dolce vita (1959) de Federico Fellini o Lolita (1962) de Stanley Kubrick?

Nunca salí de España con la exclusiva misión de ver cine, aunque por supuesto, veía películas que estaban prohibidas en nuestro país. Nunca fui partidario de Lo verde empieza en los Pirineos (Vicente Escrivá, 1973) .

IV

Garabatos. Amador. La caza

 

Garabatos (1964):

Ficha Técnica:

Dirección y guión: Angelino Fons.

Producción: Xfilms.

Comentarios El ángel de los números y Los ángeles colegiales del libro publicado en 1929 Sobre los ángeles de Rafael Alberti.

Voz en off: Manuel Manzaneque.

Fotografía: Raúl Artigot (Eastmancolor).

Montador: Javier Morán.

Música: E. Varèse. P. Henry. P. Schaeffer.

Director General de Producción: Julián Avilés.

Jefe de Producción: M. Pérez Redondo.

Operador: Francisco J. Madurga.

Ayudante de montaje: M. Presa y A. Peña.

Foto fija: José Luis Alcaine y J. M. López Sáez.

Asesor Artístico: Manuel Calvo.

Laboratorio: Fotofilm Madrid.

Sonorización Fono España.

Duración: 13 minutos.

Sinopsis:

Mientras escuchamos en off algunos poemas de Rafael Alberti, contemplamos dibujos de niños que nos descubren un mundo lleno de pureza e imaginación.

 

.- Al año siguiente de salir de la E.O.C., en 1964, sorprendes rodando un magnífico cortometraje titulado Garabatos en vez de rodar tu primera película como era lo normal ¿por qué?

Ya comentaba antes que después de diplomarme decidí no lanzarme enseguida a dirigir mi primer largometraje como si fuese una necesidad imperiosa. Quería reposar un poco todos aquellos años de escuela y mis incursiones en el cine comercial y creí que sería mejor escribir guiones o intentar hacer algunos cortos; y de hecho así fue. Escribí los guiones de Amador (Francisco Regueiro, 1965) y La caza (Carlos Saura, 1965) y realicé Garabatos.

.- He de confesarte mi sincera admiración por este trabajo que creo retrata de manera muy acertada ese mundo infantil que nosotros imaginamos a través de la pureza de sus garabatos, y que están a la altura de cualquier Basquiat que se precie.

Huarte, el promotor industrial o como quiera que sea, tuvo una época de mecenas y su grupo abarcaba toda la gama de artes, entre las que estaba, como es lógico, el cine, bajo el nombre de X-Film. Recuerdo alguno de los componentes que formaban parte de ese mecenazgo, en pintura, Pablo Palazuelo y Rafael Ruiz Balerdi, en escultura Jorge de Oteiza y creo que Eduardo Chillida, en música, Luis de Pablo, Tomás Marco, y no sé sí Carmelo A. Bernaola; Néstor Basterrechea y Fernando Larruquert que rodaron varios cortos sobre el País Vasco; Carlos Blanco preparaba uno sobre dibujos de Chumy-Chúmez y Ruiz Balerdi, otro que llamaba Tarzán y lo hacía pintando directamente en los fotogramas; arquitectos como Roberto Puig, que fue el primero en promocionar Mojácar y en el hotel que él construyó sobre una gruta rodé mi segundo largo Cantando a la vida (1968). Yo presenté un proyecto de cortometraje sobre dibujos infantiles y lo aceptaron. Huarte vivía, extrañas coincidencias que se producen, delante del edificio que se había construido sobre el solar del chalet donde rodé A este lado del muro (1963), habitaba el último piso del inmueble del cine Gayarre, en la Castellana. Rodé en este piso algo de Garabatos con sus hijos pintando entre esculturas de Henry Moore, lienzos de Joan Miró y de Picasso, maquetas de proyectos de Jorge de Oteiza y Eduardo Chillida... pero yo prefería los espontáneos garabatos de los niños. Fue un trabajo bastante concienzudo, acudí a decenas de colegios de Madrid para proporcionarme dibujos infantiles y sobre ellos planifiqué durante semanas intentando darles un sentido.

.- La banda sonora es sorprendente, casi experimental, son simples retazos sonoros que acompañan de forma muy certera los retazos de los dibujos de los niños.

Había mucho de experimental en todo el proyecto, utilicé música dodecafónica y no quería un texto explicativo ni didáctico y elegí los poemas surrealistas de Alberti de su libro Sobre los ángeles.

.- Un magnífico libro de poesía surrealista, publicado en 1929, y del cuál tú eliges dos poema El ángel de los números y Los ángeles colegiales, que escuchamos con la voz en off de un narrador . Los ángeles de Alberti son formas del espíritu, cómo él mismo definió, que nos infunden miedo, son poesías ennegrecidas por la pérdida de la fe, son ángeles que parecen más próximos al infierno que al cielo ¿no crees que se alejaba de la idea que tú pretendes dar a tu obra, dónde fundamentalmente es la inocencia de la infancia lo que en esencia percibimos a través de los garabatos?

Garabatos es una reflexión sobre esa inocencia que irá desapareciendo y que el entorno convertirá en ángeles del infierno, por eso las explosiones atómicas, los ángeles colegiales se convertirán en ángeles de la destrucción, que la crearán o sufrirán a causa de ella, como el poema de William Blake, porque estos ángeles que nos da Alberti en nada se parecen a su ángel confitero de El alba del alhelí, estos son los ángeles que luchan o sucumben frente a la dictadura de un Dios, lo mismo que los colegiales harán frente a la sociedad, frente a los ángeles de los números, frente a la injusticia, luchar o sucumbir, no subir a la gloria, volandero/ sube el ángel confitero.

.- Inocencia e inmortalidad, pues los niños, al igual que los ángeles, son inmortales al desconocer la pesadumbre de la muerte. Ese ángel confitero ya lo había utilizado Basilio Martín Patino dos años antes en un breve trabajo que hizo para No-Do titulado Imágenes y versos a la Navidad; en aquellos años Alberti estaba exiliado en Buenos Aires ¿no tuviste problemas a la hora de utilizar los textos de un exiliado comunista?

No tuve ningún problema, ten en cuenta que ya se publicaba a García Lorca (fusilado), a Antonio Machado (fallecido en el exilio), a Miguel Hernández (muerto en las cárceles de la dictadura), al propio Alberti, que como tú dices, estaba exiliado. La poesía no les importaba a los dirigentes culturales de entonces, educaban a la gente para no leer; aún resonaban las palabras del militar Queipo de Llano frente a Miguel Unamuno: ¡Muera la inteligencia!.

.- Se presentó en el VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao de 1964 ¿qué acogida tuvo?

Creo que no entendieron lo que he intentado explicarte ahora, se quedaron en la piel, en la estética impecable e inexplicable de los dibujos infantiles. Supe por José Esteban Alenda, distribuidor del corto, que se visionaba con frecuencia.

.- Nuevamente vuelves con un tema muy ligado al mundo de la infancia y la educación y que, al parecer, querías acabarlo con unos dibujos de explosiones atómicas, algo que como ya veremos utilizarás posteriormente en La casa (1974) ¿consecuencia de la guerra fría y de la tensión vivida por la crisis de los misiles cubanos de 1962?

No, nada tiene que ver con la temática de la amenaza nuclear de los misiles cubanos, cuestión que sí tuvo que ver en otro proyecto que no llegué a hacer yo. Uno de los guionistas de La busca, Juan Cesarabea, ganó el premio de cuentos de la revista Triunfo con el relato ¡Smashing up! que trataba de las repercusiones de la crisis en una mujer española que vivía con un militar negro de la base de Torrejón, pero la terminó dirigiendo Francisco Regueiro producida por Elías Querejeta, me refiero a Si volvemos a vernos (1967).

.- ¿Posteriormente coincidiste con Alberti en alguna ocasión?, ¿hablasteis de este trabajo tuyo?

Coincidí con Alberti en una lectura que hizo de poemas propios en el teatro Carlos III de San Lorenzo de El Escorial, ya estaba bastante mal y tenían que ayudarlo a caminar paso a paso y no me pareció el momento oportuno para hablarle de garabatos o de ángeles.

.- 1964 es el año de películas tan dispares como Franco; ese hombre de José Luis Sáenz de Heredia, que tuvo gran éxito de público y de Brillante porvenir de Vicente Aranda y Román Gubern que prácticamente pasó desapercibida ¿crees que el cine de autor debe estar reñido con la taquilla? .

No tiene porqué ser así, aunque primero habría que preguntarse qué es eso del cine de autor, qué demonios se quiere decir con eso, porque todas las películas tienen un autor, lo que pasa es que ese autor puede ser bueno o malo, triste o divertido, comercial o que no vende un vaso de agua en pleno desierto del Sahara. Como en toda expresión, artística o no, en literatura, en pintura, en teatro,... ¿acaso no han dado dinero films como Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), Lawrence de Arabia (David Lean, 1962), Casablanca (Michael Curtiz, 1942)... y son películas de indudable calidad y autoría? ; otra cosa es que se venda más El Conde de Montecristo de Alexandre Dumas, que la Crítica de la razón pura de Immanuel Kant. El cine es espectáculo y como tal funciona, y el productor quiere recuperar el dinero invertido y además ganar dinero, igual que le ocurre al empresario teatral o al editor con sus libros. Lo que no entiendo es por qué mezclas Franco, ese hombre, un panfleto político, falso y burdo, con Brillante porvenir una primera película de bajo presupuesto, codirigida y sin grandes expectativas, para relacionarlo con el cine de autor.

.- He tratado de exponer formas muy distintas de hacer cine que coexistían en aquella España de los sesenta, utilizando dos ejemplos que me parecen representativos de la oficialidad y de los nuevos aires que soplaban, por cierto, ¿desde Madrid empezabais a intuir el germen de la llamada Escuela de Barcelona que se bautizaría oficialmente en 1966?

Sí, teníamos noticias de esa posición de la Escuela de Barcelona que pretendía seguir las huellas del poeta francés Mallarmé . De todas formas, yo creo que, hablando de Brillante porvenir (1964) se puede decir que fue una película reversible, podría haberse hecho indistintamente en Madrid o en Barcelona, el tono y la temática era indiferente a que se hubiera rodado en un sitio u otro. Más adelante las posiciones se fueron decantando y ya los catalanes nos llamaban, a los de Madrid, mesetarios, galdosianos o garbanceros porque Valle Inclán llamaba garbancero al gran novelista canario. Ten en cuenta que en Barcelona no existía escuela de cine y muchos catalanes estudiaban con nosotros en Madrid y Pere Portabella, uno de los artífices de esa escuela, fue productor de típicas películas mesetarias y garbanceras como Los golfos (Carlos Saura, 1959) y El cochecito (Marco Ferreri, 1960) y Román Gubern, catalán y que ya te he contado que ingresó en la E.O.C. en Madrid aunque pronto lo dejó y que es codirector con Aranda de la película a la que antes nos referíamos; o Joaquín Jordá, miembro destacado de ese movimiento, y otros catalanes que nunca pertenecieron a él, como Jorge Felíu, José María Font-Espina o Pedro Balañá.

.- El último sábado dirigida en 1965 por Pedro Balañá aunque no estrenada hasta 1967, sí se considera que se inscribe dentro de la Escuela de Barcelona aunque ya sabemos que esto de las etiquetas es, casi siempre, muy relativo. Creo que en estos años iniciales después de la E.O.C. realizaste para la televisión algunos spots publicitarios.

Realicé algunos spots publicitarios entonces y más adelante, pero creo que si quieres continuar en ese mundo, debes dedicarte casi en exclusividad. El lenguaje publicitario, como el de los vídeo-clips, es muy interesante y bastante complicado y eso lo da la experiencia, aparte de la validez del propio realizador. Algunos compañeros se dedicaron a esta especialidad y montaron productoras, abandonando casi todas las demás actividades cinematográficas. Si algo ha aportado a la narrativa en imágenes la televisión es el lenguaje de la publicidad y los vídeo-clips. Recuerdo que dirigí spots para una crema de chocolate Solís que me parece que nunca llegó a comercializarse, aparte de tener que ingresar en la clínica, con un considerable empacho, al niño protagonista; de cigarrillos Winston o Marlboro, no estoy seguro que marca era, en Barcelona y en un yate con unas modelos de pasarela que no sé qué demonios hacían allí, vestidas con traje de noche, en medio del mar y a pleno día; también hice un anuncio para un spray de esos de 3 en 1, que enmudecen los chirridos de las bisagras de las puertas; de comida para pájaros Nido, no me acuerdo si fue Hitchcock o Welles el que aconsejaba que nunca se rodara con niños ni con perros, y yo añado, ni con pájaros. Pero mencionar a Hitchcock y aconsejar no rodar con pájaros es un tanto contradictorio.

.- Creo que fue Hitchcock el que lo mencionó cuando le daba un consejo al director francés Jules Dassin, aunque se refería a los niños, a los animales en general y a Charles Laughton. En 1965 intervienes en el guión de dos películas muy significativas del momento Amador de Francisco Regueiro y La caza de Carlos Saura ¿en cuál participaste primero?

Antes te contaba que cuando salí de la escuela no me quise poner como meta inmediata el dirigir un largometraje, sino que prefería escribir guiones para otros realizadores. Hubo suerte y así ocurrió. Paco Regueiro me llamó para que colaborara con él en Amador (1965) y casi simultáneamente Carlos me requirió para La caza (1965) y nada más terminar este guión, Elías Querejeta me mandó a Barcelona para que escribiera con Jaime Camino el guión de su siguiente película, que nunca se llegó a rodar porque Jaime caminaba en aquellos momentos por senderos complicados y era mejor esperar. La que sí se rodó enseguida fue Amador, la segunda película de Regueiro.

AMADOR (1965):

Ficha técnica:

Género: Drama.

Director: Francisco Regueiro.

Una coproducción hispano-francesa: Jet Films Madrid y Champs Elysées Productions París.

Guión: Basado en una narración corta de Francisco Regueiro. Guión de Francisco Regueiro, Angelino Fons, Manuel López Yubero y J. L. Lagneau.

Operador Jefe: Francisco Sempere (blanco y negro).

Música: Daniel White.

Montador Jefe: Pablo G. Del Amo.

Decorador: Luis Argüello.

Director de producción: José Manuel M. Herrero.

Jefe de Producción: José Luis Ruiz Marcos.

Ayudantes de Dirección: Ricardo Muñoz Suay y François Martin.

Segundo operador: Ramón Sempere.

Maquilladora: Manolita García Fraile.

Secretaria de rodaje: Eva del Castillo.

Ayudante de producción: Luis Fernández.

Regidor: Luis Vázquez.

Ayudante de cámara: Santiago G. Merodio.

Foto-fija: José Salvador.

Ayudante de maquillaje: Josefina del Barco.

Ayudante de montaje: José Luis Anglés.

Ayudante de decoración: José María Guerra.

Sastra: Marina Rodríguez.

Estudios Cinearte.

Atrezzo: Vázquez Hermanos.

Vestuario: Cornejo.

Laboratorios: Fotofilm Madrid.

Sonorización: EXA.

Sistema de sonido: Westrex.

Ingeniero de sonido: Felipe Fernández.

Fecha de estreno: 3 de julio de 1967.

Duración: 93 minutos.

Ficha Artística:

Maurice Ronet (Amador Salazar Martínez). Amparo Soler Leal (Laura Egea). María Asquerino (Ana). Yelena Samarina. María Luisa Ponte (tía Aurora). Elsa Zabala. José María Prada. Madeleine Dehecq. Xan Das Bolas. Roberto Llamas. María Paz Ballesteros. José Alvarez Lepe. María Elena Flores. Francisco Salinas. Coral Pellicer. Carlos Sánchez. Chiro Bermejo. Susana Bermejo. Emilio García Domenech. Fernando Caro. Manuel Ayuso. Laureano Franco. Luis San Martín. Francisco Serrano. Ricardo Lillo. Wilfredo Casado. Luis Rico. Valentín Tornos. Francisco Azpiau.

Sinopsis:

Amador, es un abogado de treinta y nueve años que ha mantenido durante toda su vida una extraña relación con las mujeres, especialmente con su madre y su hermana. Aparentemente normal, sufre trastornos mentales ocasionales que le llevan a asesinar a las mujeres que conoce.

.- He leído que la idea de esta película la tenía Regueiro como primer proyecto para rodar al salir de la E.O.C. incluso antes que El buen amor que rodó en 1963.

No lo sé, no recuerdo que Paco me comentara algo a este respecto.

.- Ya el título implica una gran ironía, es como aquella película de Fernando Delgado, Fortunato (1941), donde el protagonista llamado así tenía de todo menos fortuna; creo que la censura impuso algunos cambios en el guión que tuvisteis que adaptar dos veces ¿hasta qué punto desvirtuó la idea inicial de la película?

En un principio el guión fue prohibido por completo y la comisión de censura o como diablos se llamara aquello nos propuso una componenda muy divertida: si todo lo que se contaba en el guión ocurriera en otro país, Inglaterra, nos pusieron como ejemplo, pasaría sin ningún problema aquella comisión.

.- Algo parecido a lo de El fugitivo (John Ford, 1947) cuando dice que esta historia se localiza 1000 millas al norte o al sur del canal de Panamá.

Sí, así es, naturalmente era imposible que transcurriera en Inglaterra o Noruega, la censura era antinatural y por lo tanto absurda, por lo que tuvimos que eliminar algunas cosas, recortar otras, si no la película no se hubiera podido rodar.

.- La película de William Wyler El coleccionista, también rodada en 1965, presenta algunas similitudes con el planteamiento de Amador en cuanto a los trastornos mentales de un psicópata y una misoginia latente que les lleva al secuestro y al posterior asesinato, incluso pienso en El fotógrafo del pánico de Michael Powell de 1960 ¿sabíais algo de la existencia de estas películas?

Me consta que a Paco le parecía una película excelente la obra de William Wyler.

.- Pocas películas españolas anteriores recuerdo con la temática de los psicópatas, en realidad sólo El cebo (Ladislao Vajda, 1958) y Gritos en la noche (Jesús Franco, 1961) ; al escribir el guión ¿pensabais en alguna película española en concreto?

No, porque no las había, y no olvidemos que Vajda era húngaro, El cebo es también una excelente película pero que no parecía española, ni entonces, ni ahora: guión escrito por extranjeros, coproducida con Suiza, actores extranjeros en su mayoría y sólo algunos técnicos españoles.

.- Hay un cuento tuyo titulado Mi primer amor donde se traza la infancia del personaje de Amador y el origen de sus obsesiones con respecto a las mujeres. Casi al final del cuento nos encontramos con una frase terrible de una gran crueldad: La primera mujer que maté era casi una niña; es como sí a continuación se iniciase la película con el crimen en el portal ¿cuándo escribiste este cuento?

Lo escribí cuando hacíamos los trabajos previos a comenzar la escritura del guión. Fue un trabajo personal que ni siquiera me parece que lo conozca Regueiro. Eran notas mías para tener claro el personaje y por qué actúa así nada más empezar el film. Lo que ocurre es que esas notas las ordenaría más adelante y al transcribirlas nació ese relato.

.- Podríamos afirmar que éste es tu primer contacto con los que se llamaría el Nuevo Cine Español aunque yo, en esta denominación, incluiría a tu mediometraje A este lado del muro e incluso a la película de Saura de 1959 Los golfos ¿qué opinas?

No creo que sea un problema de títulos sino de personas. Claro que Carlos Saura, Manuel Summers, Miguel Picazo o Julio Diamante, anteriores, pertenecían a ese llamado Nuevo Cine Español, como los que vinimos luego, Antxon Eceiza, Mario Camus, Víctor Erice, Claudio Guerín Hill... Se quiso crear una nouvelle vague a la española y al gobierno de los XXV años de paz le interesaba esa fachada con vistas al exterior, a Europa, pero esto son otros lópeces como decían nuestros abuelos, y nos tendríamos que meter en política y no estoy dispuesto a ello.

.- Ese intento de hacer una especie de nouvelle vague a la española me recuerda aquel chiste de Perich de 1971 cuando decía que si los americanos habían inventado el cine negro, nosotros habíamos descubierto el cine gris. Amador se estrenó muy tarde, el 3 de julio de 1967, incluso posterior a La caza ¿sabes a qué fue debido?

Fue seleccionada para representarnos en el Festival de Cannes, pero, y a pesar que el protagonista era francés, Maurice Ronet, no obtuvo premio alguno, pasó sin pena ni gloria y esto puede que pesara en el retraso de su estreno, aunque creo más en la ineficacia promocional de la distribución y la exhibición; La caza obtuvo un Oso de Plata en Berlín y también tuvo problemas de programación.

LA CAZA (1965):

Ficha técnica:

Género: Drama.

Director: Carlos Saura.

Productor: Elías Querejeta.

Guión: Carlos Saura y Angelino Fons.

Fotografía: Luis Cuadrado (blanco y negro).

Decorados: Carlos María Ochoa.

Música: Luis de Pablo.

Montaje: Pablo G. Del Amo.

Operador: Teodoro Escamilla.

Jefe de producción José Luis Ruiz Marcos.

Ayudantes de dirección: Primitivo Álvaro y José Luis García Sánchez.

Exteriores: Seseña y Esquivias (Toledo).

Presupuesto: 2.000.000 pesetas.

Fecha de estreno: 28 de noviembre de 1966.

Duración: 83 minutos.

Premios: Oso de Plata en Berlín 1966 por su valentía e indignación con que presenta una situación humana característica de su tiempo y de su sociedad.

Ficha artística:

Alfredo Mayo (Paco). Ismael Merlo (Jose). José María Prada (Luis). Emilio Gutiérrez Caba (Enrique). Fernando Sánchez Polack (Juan). Violeta García (Carmen). María Sánchez Aroca.

Sinopsis:

Un grupo de tres viejos amigos, Jose, Paco y Luis, que no se ven desde hace ocho años, se reúnen para cazar conejos en la finca de Jose; les acompaña un joven, Enrique, cuñado de Paco. Las viejas rencillas acumuladas durante años desencadenarán la tragedia.

.- Llegamos a una de las películas clave de tu trabajo como guionista, La caza. César Santos Fontenla, en el Nº 51 de Nuestro Cine correspondiente al año 1966, aseguraba: la participación de Angelino Fons en el guión no es ajena al resultado final del film ¿cuál fue realmente tu contribución en esta obra que Saura consideró como su primera película? .

César y yo éramos compañeros desde los tiempos del Cineclub universitario y me conocía muy bien y lo que escribió lo hizo con absoluta sinceridad, pero debió seguir escribiendo que tampoco era ajeno Luis Cuadrado con su fotografía, Luis de Pablo con su música, los actores con su interpretación y sobre todo no era ajeno Carlos Saura, el autor de La caza (1965), clara obra suya en donde todos los que colaboramos con él pusimos nuestras mejores dotes para que Carlos lograra realizar esa gran película de nuestra cinematografía.

.- ¿Cuándo escribíais el guión ya pensabais en los actores que lo iban a interpretar?, ¿es cierto que Francisco Rabal rechazó el papel que luego haría Alfredo Mayo?

Nos limitábamos a escribir el guión, que ya era bastante. Carlos estaba desconcertado por la mala acogida que tuvo Llanto por un bandido (1963) y quería huir del peligro de las grandes producciones y volver de nuevo a un cine más racial, más cercano a Los golfos (1959). Lo ideal era contar con un pequeño grupo de actores y un decorado natural, al ser posible, en exteriores, al aire libre, y que el paisaje fuera un protagonista más de la historia. Así surgió la cacería, los personajes, las situaciones..., en definitiva, el guión de La caza del conejo que es como se llamó en un principio y gracias a la censura, que a veces te obliga a hacer arreglos que se convierten, a pesar de lo propios censores, en maravillosos, como el final de Viridiana , se quedó sólo en La caza, que es mucho mejor título ¿qué tendrían los sesudos censores contra los conejos?, ¡pobrecillos!

.- El guión se presentó a varias productoras que lo rechazaron ¿seguías tú los avatares que envolvían la puesta en marcha del rodaje?

Conocí a Elías Querejeta en un Festival de San Sebastián y me lo presentó Antxon Eceiza, que ingresamos en el I.I.E.C. el mismo año. Elías y Antxon habían sido compañeros de colegio y eran amigos inseparables en aquel tiempo. Ya viviendo los dos en Madrid escribimos juntos algunos guiones que no llegaron a realizarse. Ambos dirigieron un cortometraje documental A través de San Sebastián (1960) y Elías Querejeta produjo más tarde la primera película de Eceiza, El próximo otoño (1963) de la que ya hemos hablado. Carlos me propuso que le diera a leer el guión de La caza ya que por entonces él casi no conocía a Querejeta, éste lo leyó, le gustó y se comprometió a producir la película. Así de sencillo fue, sin recorrer otras productoras.

.- Carlos Saura rodó por orden un guión muy abierto donde dejabais espacio para las improvisaciones ¿era la primera vez que asistías a ese tipo de rodaje?

Yo casi no fui por el rodaje de la película, alguna esporádica visita como guionista y amigo, pero nada más. Pero no creo que Carlos rodara la película por orden de guión, aunque no descarto que así lo hiciera en el desarrollo de algunas secuencias en el pequeño campamento que habían montado los cazadores. Sería un empeño un tanto inútil e incómodo y costoso para la producción .

.- Viendo la película la sensación de calor es agobiante ¿fueran esas las condiciones del rodaje?

Te puedo asegurar que ese ambiente, que de manera tan certera y agobiante plasmó Carlos, sí que estaba en el guión. Era un personaje esencial en la historia, tanto que localizamos el lugar donde se rodó mientras la escribíamos; era muy importante esa sensación de falta de aire en el paisaje, hacer de un exterior un lugar cerrado, atrapar a los personajes en esa tierra caliente, devastada.

.- En el guión original figura un final distinto al de la película, ¿por qué se cambió el final previsto en el guión?, ¿qué opinas del final estilo Truffaut con la congelación del fotograma como en Los cuatrocientos golpes (1959)?

El final que Carlos le dio al film me pareció muy acertado, aparte del congelado final de Los cuatrocientos golpes. El fotograma queda inmovilizado en el personaje que no tiene culpa de nada y es el espectador inocente de toda aquella absurda tragedia, el que sufre las consecuencias, como el niño de A este lado del muro (1963), la víctima de los errores que cometieron los otros.

.- Saura definió la película como epidérmica; a este respecto, una de las mejores secuencias, es la famosa siesta donde la utilización del objetivo macrokilar recorriendo la epidermis nos permite percibir claramente los poros de la piel, las gotas del sudor, el polvo de la tierra... decía Saura que la piel se convertía en algo verdaderamente agresivo y casi monstruoso.

Es una gran secuencia en donde se marca de un modo patente el agobio, el mundo cerrado a pesar de estar los personajes en campo abierto; es la escena donde se intuye la tragedia final.

.- Creo que comercialmente en su estreno fue un fracaso.

No sé cómo caminaría económicamente por aquí, pero la crítica internacional fue excelente.

.- Recientemente he vuelto a ver La regla del juego (Jean Renoir, 1939) donde igualmente hay una cacería de conejos y al final, cuando han matado erróneamente al aviador, el personaje de Marceau dice: ha caído como un animal en la caza, claro que años antes Luis Buñuel ya había tenido la osadía de disparar contra un niño en La edad de oro (1930).

La única conexión que puedo imaginar con La regla del juego es la cacería de conejos, porque en nada se asemeja este film con La caza ni el cine de Jean Renoir con el de Carlos Saura, que caminan por senderos completamente distintos, no me imagino influencias del director francés sobre el español.

.- No me refería a influencias sino tan sólo a una mera coincidencia. Acabo de leer un libro de Juan Cobos de conversaciones con el excelente guionista Carlos Blanco, guionista, por ejemplo, de Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955); en este libro Carlos afirma que un guión nunca se termina sino que simplemente se deja, ¿qué opinas?

Estoy bastante de acuerdo con Carlos Blanco. Hay momentos en que hay que abandonar un guión porque corres el peligro de malearlo. No hay que perder de vista que una obra literaria de este tipo es sólo una guía para que el director realice la obra definitiva. Exagerando, podemos decir que un guión no es nada hasta que no se encarna en imágenes. Algunas editoriales –sobre todo italianas- han publicado guiones cinematográficos, pero todos después de estar hecha la película, a veces comentando los cambios que se han realizado durante el rodaje o un anecdotario del mismo. Es muy raro que una editorial publique un guión sin haberse estrenado la película. Recientemente se ha dado un caso bastante atípico con el guión que preparó Víctor Erice sobre la novela de Juan Marsé El embrujo de Shanghai que por desgracia no llegó a dirigir ya que le tocaba en su ciclo de décadas y que cambió por un corto en un film colectivo internacional. De todas maneras este es un incidente especial y la novela fue adaptada a la pantalla por otros guionistas, dirigiéndola finalmente Fernando Trueba, existiendo ya un punto de comparación con el guión publicado que escribió Víctor Erice.

V

La busca. Y tú con tu traje nuevo

LA BUSCA (1966):

Ficha Técnica:

Género: Drama.

Director: Angelino Fons.

Productor ejecutivo: Nino Quevedo (Surco Films S.A.).

Guión Cinematográfico: Juan Cesarabea, Angelino Fons, Flora Prieto Huesca y Nino Quevedo, versión cinematográfica libre inspirada en la novela La busca (1904) de Pío Baroja.

Operador jefe: Manuel Rojas (blanco y negro).

Música: Luis de Pablo.

Decorador: Adolfo Cofiño.

Montaje: Pablo G. Del Amo.

Maquilladora: Lolita Merlo.

Jefe producción: Rafael Cuevas.

Secretario producción: Ramón Crespo.

Ayudante de dirección: José Luis Pérez de la Riva.

Secretario dirección: José Miguel Hernán.

Segundo operador: Raúl Pérez Cubero.

Fotofija: Manuel Martínez Sueiro.

Ayudante cámara: Salvador G. Calle.

Ayudante producción: José Pernas.

Segundo ayudante de producción: Antonio Belizón.

Regidor: José Panero Sanz.

Ayudante maquillaje: María Sánchez.

Ayudante montaje: José Luis Anglés.

Sastra: María Hernáiz.

Auxiliar dirección: Fernando Vidal.

Auxiliar producción: José M. Agustinos.

Auxiliar cámara: Julio Esteva.

Auxiliar montaje: Rori Sáinz de Rozas.

Estudios: Ballesteros.

Laboratorios: Fotofilm Madrid S.A.

Sonorización: Estudios E.X.A.

Atrezzo: Mateos, Luna, Mejíbar.

Sastrería: Cornejo.

Efectos sonoros: S.Y.R.E.

Realizador decorados: Lega-Michelena.

Exteriores: Madrid y alrededores.

Duración: 92 minutos.

Fecha estreno: 6 de noviembre de 1967.

Premios: Festival de Venecia 1966, Premio a la Mejor Interpretación masculina para Jacques Perrin. Semana Internacional de Cine de Valladolid de 1967, Carabela de Plata. Gran Premio del Festival de Prades. Premio al mejor director y a la mejor interpretación femenina (Emma Penella) del C.E.C. (Círculo de Escritores Cinematográficos).

Ficha Artística:

Jacques Perrin (Manuel). Emma Penella (Rosa). Sara Lezana (Justa). Daniel Martín (Vidal). Hugo Blanco (el Bizco). Lola Gaos (Petra). Coral Pellicer (Milagros). Cándida Losada (Leandra). María Basso (Carmina). María Elena Flores. Luis Martín (Leandro). Fernando Sánchez Polack (Tomás). Manuel Granada (Sr. Ignacio). Rafael Alcántara (D. Norberto Martínez de Osorio). José Carabias (Expósito). María de la Riva (Dª. Casiana). Pilar Vela. Carmen Porcel. Nelida Quiroga. Josefina Villalta. Julia Peña. María Sánchez Aroca. José María Celdrán (D. Germán). Gernán Geech. Francisco García López. Nicolás Dueñas (Ramón). Antonio Iranzo. Venancio Muro. José Luis García Páramo. Francisco Camoiras (Tabernero). Valentín Tornos. Enrique Pelayo. Miguel Armario. José María Rasel. Héctor Quiroga. Antonio Burgos. Y la colaboración especial de José María Prada (panadero).

Sinopsis:

Finales del siglo XIX. Manuel, un joven un tanto "blando", llega a Madrid procedente de Almazán. Inicialmente se instala en la pensión donde trabaja de sirvienta su madre donde ayuda en pequeñas tareas. Tras una riña con su madre, se traslada a vivir al taller de calzado de su tío Ignacio donde trabajará junto a su primo Vidal. Allí conocerá a Rosa, la novia de Vidal, y al "Bizco", un delincuente muy aficionado a la navaja. A pesar de sus intentos para lograr un trabajo estable que le permita sobrevivir, pronto se verá inmerso en un mundo de marginación.

 

.- Llegamos a tu ópera prima en largometraje La busca considerada de forma unánime como tu mejor película y muy significativa dentro del llamado Nuevo Cine Español. El reconocimiento crítico que recibió ésta ¿fue una losa para el resto de tu carrera?

Sí después de la acogida que tuvo La busca pasaron dos años sin que nadie me propusiera rodar otra película ¡imagínate si la acogida hubiese sido normal o un fracaso! a lo mejor a estas alturas no habría hecho mi segundo film. Si salió bien la primera, eso que llevaba por delante. Me acuerdo del lema de la familia del conde italiano en La condesa descalza (1954) de Joseph L. Mankiewicz: che sará, sará... (lo que haya de ser, será) , ¿qué más da que tuviera éxito mi primera película?. Más adelante uno varía y las circunstancias también. Ya vendrían otros tiempos y la posibilidad de realizar otras obras.

.- Respecto a este tema del éxito y del fracaso siempre me gusta recordar una cita de Stanley Kubrick que considero esencial para cualquier cineasta que empiece: "En el cine, lo que importa, no es perseguir el éxito sino evitar el fracaso" . Ninguno de tus compañeros con los que entraste en el I.I.E.C. habían elegido para su debut adaptaciones literarias de autores de tanto renombre intelectual ¿por qué elegiste la obra de Pío Baroja? .

Años antes de ser universitario ya conocía la obra de Baroja La lucha por la vida junto con el resto de su obra, era un barojiano más, interesado por sus escritos y por su vida; incluso recuerdo que alguien, no sé quién, a lo mejor Ricardo Doménech, porque en el año 55 o 56 no conocía aún a Carlos Saura, que le hizo la última foto a Don Pío, quería que fuéramos a visitarlo a su casa en Ruiz de Alarcón, y no fui por mi cortedad y timidez, algo parecido a lo que me pasó con Luis Buñuel. Creí que un simple estudiante no tenía derecho a invadir la intimidad de un escritor tan admirado como Pío Baroja. Ya estando en el I.I.E.C. consideré La busca (1966) como una posible historia cinematográfica, pero no llegó la ocasión de plantearla como película hasta que Nino Quevedo, productor del film y gran amigo, entrañable aún hoy en día, me propuso llevarla al cine después de ver en el Palacio de la Música A este lado del muro (1963). Aunque sólo sea por egoísmo ¡qué bien hicimos al elegir como director del I.I.E.C. a José Luis Sáenz de Heredia que fue el que propició esas proyecciones!. Me pareció excelente la oferta de Nino, que consiguió los derechos de la novela a través de la doctora Flora Prieto Huesca, que se los había comprado hacía varios años a Don Pío por 20.000 ptas. Existía un guión de la doctora que leímos y desechamos y volvimos a escribirlo con la colaboración de Juan Cesarabea, que te mencioné antes, pero pasaron un par de angustiosos años hasta que comenzó a rodarse. La última versión del guión la reescribí yo solo refugiado en Algete, en una casa de pueblo, pozo, palangana y todo eso, de la familia de Chon Tapia, cuyo sobrino hizo el niño de A este lado del muro (1963). Menciono esto porque en aquella soledad, con comidas pueblerinas, paseos por el campo, reflexioné en el tono que debía tener La busca al enfrentarme a solas con el guión en aquel apacible ambiente, lejos de Madrid, aunque era en Madrid donde se desarrollaban los acontecimientos de la historia y no olvidemos que Manuel, el protagonista de La busca también llegaba de un pueblo, Almazán, a la gran ciudad donde comienza su triste odisea.

.- De la trilogía de La lucha por la vida de Baroja, integrada por, La busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1905), sólo adaptaste la primera parte ¿en algún momento pensaste en refundir las tres obras en una película única?

Se hizo sólo la primera parte de la trilogía porque sólo se tenían los derechos de esa parte y no del resto. Cuando Pío Baroja autorizó la adaptación cinematográfica sólo se refirió a la novela de La busca y no a las otras dos.

.- En el guión realizasteis una inteligente reducción de personajes respecto a la novela, por ejemplo, en la película no aparece nada de la vida de Manuel con el trampero, el señor Custodio, o no hacíais mención a su hermano, Juan, que en las otras partes de la novela jugará un papel esencial.

Me parece que ya hemos hablado de esto en alguna otra ocasión, de la independencia del film respecto a su fuente de origen, incluso aunque no se trate de una obra literaria sino de un hecho acontecido en la realidad, aunque sea de rigurosa actualidad. Lo importante es no traicionar la idea original de donde procede sin necesidad de seguir al pie de la letra el texto original. Creo que La busca conserva la ideología y el ambiente barojiano como intenté que en Fortunata y Jacinta (1969) ocurriera lo mismo con relación a Galdós. Si esto no lo respetas ¿para qué tomas como guía sus obras? puedes eliminar personajes, incluso crear algunos nuevos, pero no puedes traicionar lo que el autor quiso exponer en su novela.

.- El prólogo que introducíais al inicio de la película para ubicarla cronológicamente me parece que no aporta nada a la historia que posteriormente vamos a presenciar y que sin aquél, el resultado de la película sería exactamente el mismo, algo similar al prólogo de François Truffaut en El último metro (1980) o al de La caza (1965) de Carlos Saura.

No estoy de acuerdo contigo. En el caso de mi película el prólogo pretender dar el entorno histórico de la España donde se desarrollan los personajes y que afecta a su comportamiento, como nos afecta a nosotros el actual, pero estamos inmersos en él y no percibimos su influencia; la perspectiva histórica nos da otras posibilidades, de ahí el prólogo.

.- Hablemos de Jacques Perrin que interpreta al protagonista Manuel Alcázar ¿cómo fue tu trabajo con él?, ¿cómo solucionasteis la cuestión idiomática?

Es posible que sea el actor con el que he trabajado más a gusto. Le interesó mucho la película y se identificó a la perfección con su personaje, luchando contra la imagen que de él teníamos por La chica con la maleta (Valerio Zurlini, 1961) o por Crónica familiar (Valerio Zurlini, 1962). Cuando el productor, Nino Quevedo, y yo nos planteamos quién sería el protagonista yo era partidario de convocar un reparto y elegir un nuevo actor para que encarnara a Manuel. La casualidad nos puso frente a Jacques Perrin, que venía a trabajar a España en una coproducción de capa y espada titulada El aventurero de la Rosa Roja (Stefano Steno Vanzina, 1966) cuya protagonista era una jovencísima Rafaela Carrá. Nino Quevedo prefería que el intérprete principal fuera un actor conocido, con cierto nombre y alguna fama, y Perrin aunaba ambas cosas. Nos entendíamos en italiano y nuestra compenetración fue perfecta, tanto como con la protagonista Emma Penella; tuve una gran suerte con los actores y eso se nota en la película.

.- Pío Baroja define a Manuel como revoltoso, díscolo, de carácter ligero, perezoso e indolente; no quería estudiar ni ir a la escuela; le encantaban las correrías por el campo, todo lo atrevido y peligroso, en la película creo prevalecen más otros rasgos de su carácter como por ejemplo el de la ingenuidad en su relación con Justa y la tristeza ¿crees realmente que Jacques Perrin encajaba en la descripción de Baroja?

El Manuel de la película es de carácter ligero, perezoso e indolente aunque no le gusta todo lo atrevido y peligroso, ten en cuenta que Baroja, a través de la trilogía, convierte al personaje en un pequeño burgués dentro del mundo laboral. Creo que Perrin terminó adaptándose al personaje barojiano y es convincente como tal pueblerino que se deja engullir por la gran ciudad, sin fuerzas para luchar contra todo lo que eso representa, como anuncia la trilogía de Don Pío.

.- ¿Habías visto Los cuatrocientos golpes (1959) de François Truffaut? encuentro muchas similitudes entre Manuel y el personaje de Antoine Doinel, ambos son seres desarraigados que buscan su lugar en el mundo, y utilizo deliberadamente el título de la película de Adolfo Aristarain.

Por supuesto que había visto Los cuatrocientos golpes en la escuela, me parece que cuando estaba en Cinearte y el mismo año que fue premiada en Cannes. Tanto es así que no quise terminar la película congelando la imagen de Manuel, como hizo Truffaut y luego Carlos en La caza y preferí que se mantuviera la imagen en movimiento, muy leve pero evidente, incluso con la aparición de las letras de FIN sobre la pantalla. Algunos opinaban que debía congelar la imagen, pero yo preferí, y a Jacques Perrin le pareció perfecto, que su rostro, patético, impotente, lloroso, siguiera con vida, no estático. A Jacques lo volví a ver en París cuando "La busca" la seleccionaron para la "Semana Internacional de Cine-clubs" y la Embajada España me quiso obsequiar con un "vino español" y yo me negué a ir a celebrar nada en una embajada de la dictadura. En ese viaje conocí a Fernando Arrabal. Me lo presentó mi amigo Trino Martínez Trives, director de teatro e introductor de Ionescu en nuestro país. Fuimos a cenar a casa de Arrabal, una casa repleta de objetos y "cachivaches" heterogéneos y con una evidente atmósfera de misterio. No cenó con nosotros "El rey de Sodoma" o "el emperador de Asiria de puro milagro, porque no estarían en aquellos días por París. Fue una noche gratificante y llena de interés.

.- Creo que debemos hacer un sincero reconocimiento al excelente trabajo del doblador de Jacques Perrin, que transmite una gran naturalidad uniendo espléndidamente el gesto y la palabra ¿supervisaste este doblaje?

No sólo supervisé el doblaje, sino que lo dirigí, como he dirigido todos los doblajes de mis películas, se doblen o no los propios actores. El sonido directo lo utilicé mucho más tarde y casi siempre para trabajos en televisión.

.- El personaje de Rosa interpretado por Emma Penella que en la novela tiene poca entidad, alcanza en la película dimensiones de protagonista ¿supongo que querías aprovechas al máximo sus posibilidades interpretativas?

Son las libertades que te puedes permitir en la adaptación libre de una obra literaria, dar o quitar importancia a determinados personajes. Aquí necesitábamos una contraréplica al amor juvenil que siente por Justa y el nacimiento al sexo que supone Rosa. No fue por hacer más largo el papel de Emma; Emma con aparecer un momento, llena la pantalla, está allí y no se olvida.

.- Uno de los mayores aciertos de tu película es la sensación de atemporalidad que se percibe; no hay signos visibles que nos recuerden constantemente que estamos a finales del siglo XIX. Viéndola recientemente, pensaba que podía ser la misma época de Los golfos (1959) de Carlos Saura o de Mamma Roma (1962) de Pier Paolo Pasolini, incluso con la película de Pasolini se da la coincidencia de un entorno en ruinas como símbolos de sociedades derruidas.

Te hablaba antes de cuando me retiré a Algete, que entonces era un auténtico pueblo, para hacer la última versión del guión y reflexionaba paseando por el campo, que aún existía, y a lo que le daba más vueltas era cómo relatar una historia del pasado sin perder nuestro presente, nuestra situación del momento, y a pesar de que la ambientación reflejaba la época, algo había de actualidad en el film. Y te contaré dos anécdotas, casi tres, que pueden darte una idea de hasta donde llegaba mi empeño en ello, aunque sean detalles sin importancia, eso de que el hábito no hace al monje: en una secuencia, al fondo, se ve una radio y en otra un aparato de aire acondicionado en un balcón y yo di órdenes para que los dejaran allí, ante el horror del segundo operador y el ambientador, muy pocos lo notan, ya inmersos en el relato de la película, el casi tres fue que uno del grupo de los golfos llevaba slip y se le marcaba bajo el pantalón, me di cuenta de ello y estuve a punto de ordenar que se cambiaran, pero me callé porque aquel detalle, en el que muy pocos caerían en la cuenta, acercaba la actualidad al grupo de golfos. Respecto a los títulos que mencionas, sí, se acercaban o confundían en ese aspecto a Los golfos de Saura o a Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) y Mamma Roma, también de Pasolini. La iconografía de las ruinas me interesó mucho como elemento dramático y estético, como un personaje más, como el calor insoportable de La caza; en la revista Nickel Odeon escribí un artículo que se llamaba La piqueta tras la cámara donde relato que cuando terminábamos el rodaje demolían los decorados naturales que habíamos utilizado para empezar a construir unos grandes almacenes o un hotel de cinco estrellas.

.- He leído ese artículo publicado en el número dedicado a Madrid y el cine y en él hablas de los cuatro puntos cardinales que te planteaste en la realización de La busca.

Sí, me fijaba como norte no desmitificar ese Madrid que tanto adoraba Baroja, un Sur para mantener el espíritu y el comportamiento de Manuel, un Este para no falsear el fresco negro de los personajes y su ambiente y un Oeste, para pensar que la vida es así y sólo hay que exponerla.

.- Baroja definió a El Bizco como un bruto, una alimaña digna de exterminio y eso es precisamente lo que tú haces al final de la película con su muerte a manos de Manuel, final que igualmente no coincide con el de la novela.

Al tener que ceñirnos a la primera parte de la trilogía, sentimos la necesidad de dar un final a personajes de importancia como lo es El Bizco, que, en efecto, Baroja lo hace desaparecer en la segunda parte y de otra manera; creo que el personaje es el que describe Baroja en su novela.

.- La fotografía de Manuel Rojas en blanco y negro es espléndida, consiguiendo transmitir la dureza propia del relato ¿por qué no recurriste a Aguayo (hijo) con el que ya habías trabajado en A este lado del muro (1963)?

Manolo Rojas hizo una fotografía magnífica y el segundo operador fue Raúl Pérez Cubero, ahora un excelente director de fotografía. Se planteó que la fotografía fuera en color pero al final decidimos de mutuo acuerdo que el film pedía y necesitaba el dramatismo del blanco y negro, y para hacer más hincapié yo enarbolaba los grabados estupendos de Ricardo Baroja, hermano del escritor, y que en su época tuvo sus incursiones en el cinematógrafo, incluso escribió sobre esto un libro de recuerdos con el curioso título de Arte, Cine y Ametralladora, refiriéndose con este último concepto a la revolución –los dos primeros son bastantes claros- situación que explica con claridad su sobrino Pío Caro Baroja en el prólogo de la edición de Cátedra de l989, donde se incluye también Gente del 98. La expresión artística de Ricardo fue la pintura, pero escribió teatro y varias novelas, no tantas como su hermano Pío, por supuesto, y algunas bastante estimables, al parecer, como La nao capitana o Un personaje extraño. Intentamos conseguir esos trazos duros, intensos, dramáticos de sus grabados en la fotografía de la película, y creo que Manolo lo consiguió.

.- La música de Luis de Pablo es excepcional en algunos momentos, aunque en otros es claramente una música de relleno. Su magnífico tema principal me recuerda a Johannes Ciconia, un músico flamenco ligado al renacimiento italiano, lo cual es una cruel ironía en un mundo donde el único renacimiento era el de la miseria y la desolación, un mundo donde imperaba el comunismo del hambre como escribiría Pío Baroja.

Creo que en la música me equivoqué, no por Luis de Pablo, que es un excelente músico, pero no creo que fuera la adecuada. A posteriori me hubiera gustado más un tema con guitarra o insistir más en el dúo de pianos que de Pablo utilizó varias veces. Me sobra bastante música del film, y eso ya lo vi demasiado tarde, después de las mezclas y ya no tenía remedio.

.- Viendo las colas de ancianos, mujeres y jóvenes para conseguir la limosna del rancho del cuartel o las sábanas que regalaban las buenas señoras y que luego los pobres revendían, pensaba en la posguerra de la guerra civil donde nos encontramos con las mismas colas de racionamiento o en la actualidad, con los inmigrantes que se agolpan a las puertas de los comedores de caridad; a veces, los tiempos no cambian tanto como pensamos.

Sí, recuerda mucho a la larga posguerra que sufrimos; de mi niñez aún conservo imágenes de este tipo, la cola cuartelera del rancho, la doctrina a los pobres, e intenté plasmarlas en la película.

.- El final de la película con ese duelo a navajazos entre Manuel y el Bizco, y el plano fijo de Manuel, llorando y viéndose las manos ensangrentadas que mantienes durante un minuto, forma parte, a mi entender, de los mejores finales de toda la historia del cine español .

Me alegro que me digas eso, pero más se hubiera alegrado Pablo G. del Amo, el montador, que tomó la secuencia como un asunto propio y trabajó con ahínco hasta dar con la narrativa perfecta de la secuencia de la pelea. Me acuerdo que contrataron a unos especialistas para que montaran la escena y así lo hicieron, me la enseñaron con los actores y les dije después a éstos: "muy bien, ahora olvidaros de todo y pelearos de verdad", y así lo hicieron.

.- ¿La aparición de los botines es un pequeño homenaje a Luis Buñuel o no tiene nada que ver?

En puridad debería decirte que no, ya que el tío del protagonista, Manuel, tiene un taller de reparación de calzado y es lógico la aparición de todo tipo de botines, zapatos, botas, etc., en ese lugar, pero tampoco te oculto que no rondara por mi cabeza la secuencia con Jeanne Moreau en Diario de una camarera (Luis Buñuel, 1964). Aunque a mí me parecía más buñueliano el momento en que Manuel se coloca la horma de madera de una bota y apoyando la rodilla en ella camina por el taller. Pero es posible que sea más una imagen azconiana que buñueliana.

.- La película se presentó a concurso en el Festival de Venecia de 1966 donde Jacques Perrin consiguió el premio de interpretación por La busca y por Un hombre a medias (Vittorio De Seta, 1966). Las críticas que recibió la película en su conjunto fueron muy buenas, pero no pudo desbancar a La batalla de Argel (1966) de Gillo Pontecorvo que se alzó con el León de Oro, además, en ese mismo certamen se presentaba Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut ¿eran duras competidoras, verdad?

Era muy difícil competir con el film de Pontecorvo, de ardiente actualidad, polémico y muy esperado, tanto como, y no por la actualidad, la película de Truffaut. Es cierto que la crítica la acogió muy bien, sobre todo la especializada, tanto italiana, como francesa o inglesa. Los festivales son mundos absurdos y cerrados, es una feria de muestras o comercio de productos, sobre todo Cannes, donde se vende y se compra, se hacen y se deshacen negocios. Están muy bien porque haces relaciones, como el chiste del vasco y en aquellos años respirabas un aire de libertad prohibitivo en nuestro país, a veces te miraban y te trataban de un modo extraño porque provenías de una nación europea donde aún existía una férrea dictadura militar y había que luchar contra esa lógica postura de los demás y demostrar, con mucho tacto porque tenías que regresar a tu casa, a tu país, a no ser que decidieras exiliarte, que estabas en contra de esa dictadura y luchabas contra ella desde dentro.

.- La crítica de la época establecía algunas similitudes de estilo con La chica con la maleta (1961) de Valerio Zurlini, ésta fue una película muy importante para todos vosotros, me refiero a la gente de la E.O.C.

No creo que exista similitud alguna de estilo o temática con la película de Zurlini, a no ser que el protagonista sea el mismo actor. Mayor similitud tienen otros films de la época como el de Eceiza que antes hemos mencionado El próximo otoño (1963) en cuyo guión colaboraban compañeros de la escuela como Santiago San Miguel o Víctor Erice; no creo que haya relación entre ambas obras.

.- La busca no se estrenó hasta el 6 de noviembre de 1967 ¿por qué tanto retraso? incluso en un artículo sobre Pío Baroja de César Santos Fontenla de diciembre de 1972 se quejaba que al cabo de más de un lustro seguía desconocida para el público barcelonés .

A mí siempre se me han escapado los entresijos de la posproducción, pero no eran películas al uso para los exhibidores las que hacíamos el grupo del llamado Nuevo Cine Español. De todas maneras La busca no se estrenó mal, fue en un cine de cierto prestigio entonces, el Amaya, y el estreno fue de cierta calidad, en él conocí a Gabriel García Márquez, del que se acababa de editar Cien años de soledad y que me presentó Juan García Hortelano; asistieron otros representantes de la literatura, de la pintura y por supuesto de la cinematografía.

.- En la Semana Internacional de Cine de Valladolid de 1967 La busca se alzó con la Carabela de Plata; también obtuvo el Gran Premio del Festival de Prades y el Premio al mejor director y a la mejor interpretación femenina del C.E.C. (Círculo de Escritores Cinematográficos).

No asistí a esa semana de cine de Valladolid ni a los Reencuentros de Prades, que presidía Pau Casals, el genial violoncellista. La Carabela de Plata la recogió el productor, Nino Quevedo, y me alegro que la guarde él porque está en buenas manos. En Prades (Francia) recibió el premio Especial del Jurado.

.- En octubre de 1970 un artículo de Bill Dyckes, afirmaba que en los últimos cinco años La tía Tula (Miguel Picazo, 1964) y La caza (Carlos Saura, 1965) fueron elegidas en la lista de los diez mejores films del año por la crítica de Nueva York; particularmente pienso que se olvidaron, o simplemente no conocían, La busca.

Siempre es agradable que coloquen una película tuya entre las mejores de cualquier año, pero la experiencia me ha hecho no creer mucho en esos decálogos. Los diez mandamientos se hicieron hace bastantes siglos y Cecil B. De Mille los hizo hace unos años y ambos están bien donde están.

.- En los años siguientes ¿no planteó alguien la posibilidad de rodar las otras dos partes de la novela o convertirlas en una serie de televisión?

Me parece que lo más importante de la trilogía de La lucha por la vida está en la primera parte, en ese personaje a prueba frente a su entorno, hasta que ese entorno, esa sociedad, lo engulle, como ocurre con el Manuel barojiano; que yo sepa, no se planteó, al menos a mí, una segunda parte o una serie televisiva.

.- La busca se presentó en un Festival de Cine en La Habana, donde diseñaron un original cartel, creo que Fidel Castro asistió a su proyección y le gustó mucho ¿te supuso este reconocimiento algún problema de índole político en España? .

El cartel es muy original, como tú dices, de un sencillo y extraño simbolismo. Lo conservo enmarcado en mi casa, me lo trajeron de Cuba creo que Regueiro o Eceiza, no estoy seguro. Eceiza viajaba mucho a la isla caribeña y yo iba a ir con él en uno de esos viajes, pero coincidió con el rodaje de Cantando a la vida (1968) y en mi lugar se fue Regueiro. Me contaron que en Cuba gustó mucho la película y si Fidel pudo asistir a alguna proyección, supongo que le gustaría. En ella se recuerda la guerra por la independencia de España y el mismo Castro tiene ascendencia española. A pesar de la ideología del gobierno cubano y la dictadura ultraderechista española había un entente cordial entre ambas naciones, como si el galleguismo de ambos dirigentes los mantuviera en un combate nulo continuo; las meigas no existen, pero haberlas, hailas. Problemas por esta razón los tuve antes, cuando aún estaba en la escuela, ten en cuenta que fue el momento del triunfo de la revolución cubana y el gobierno de Castro se declaró comunista y ateo.

.- ¿Cuáles fueron esos problemas?

La culpa la tuvo otro gallego con sus veinticinco años de paz a cuestas, con su tomadura de pelo, cuando decía que la calle era suya refiriéndose a que podía hacer en ella todo lo que se le antojara con las fuerzas del orden público, desde machacar o detener, naturalmente me estoy refiriendo a Manuel Fraga Iribarne. A raíz de las primeras huelgas en la cuenca minera asturiana se hizo un manifiesto que yo firmé, como firmaba todo lo que se enfrentara a la dictadura, y Fraga contestó rapando la cabeza a algunas mujeres de los mineros, los apresados, represaliados y torturados. El escrito hacía hincapié en este trato inferido a los huelguistas y el ministro respondió que ese corte de pelo era, aseguraba, el único mal trato que habían recibido los mineros y que todo se limitaba a una tomadura de pelo, ni más ni menos. Tomar como tarjeta de cambio y de venganza a unas mujeres da la medida de la catadura de tal dirigente. Un grupo de mujeres convocó una manifestación pacífica y silenciosa un domingo por la mañana en la Puerta del Sol y muchos nos solidarizamos con ellas y nos unimos a la manifestación, algunos de la E.O.C. como Basilio Martín Patino, Juan Antonio Porto y yo mismo, escritores como Gabriel Celaya, que con Amparo Gastón, Amparitxu, su compañera, almorzábamos una vez a la semana en un restaurante barato de la calle Ventura de la Vega el día que daban pato a la naranja, Caballero Bonald, creo que Ignacio Aldecoa y Alfonso Sastre...; amigos como Carlos Bernaldo de Quirós, Arsenio Inclán, directivo del colegio Base y muchos otros que pasábamos desapercibidos paseando y entrando y saliendo de los bares casi en la misma puerta de la Dirección General de Seguridad, donde ahora está la sede del gobierno de la Comunidad de Madrid. Eran tantos los policías de paisano de la brigada político-social que nos tenían localizados a todos. Se nos debía notar mucho, sobre todo a mí, que ya llevaba esa barba tan rara en aquellos tiempos. Estaba en el bar Flor, delicioso café-cantante, ya desaparecido, que se encontraba en Sol casi al inicio de la calle Alcalá tomando una cerveza y charlando con Patino y Bernaldo de Quirós. Yo bajé a los servicios que estaban en el sótano y allí ya intuí algo extraño y la intuición se hizo patente cuando subí y no vi a mis compañeros y me encontré rodeado silenciosamente por tres o cuatro político-sociales que me empujaban, sin empujarme, hacia la calle. Salí con lentitud al sol de la Puerta del Sol y poco después no volví a ver el sol en tres días. Yo intentaba disimular mientras me vigilaban con tenacidad, parándome ante un quiosco de prensa, curioseando unas revistas –los perseguidores no querían llamar la atención de los numerosos viandante de la plaza- pero enseguida notaba algo duro sobre mis riñones y seguía caminando, conducido como por mando a distancia, hacia las puertas de la Dirección General de Seguridad, donde me tropecé con Carlos Bernaldo de Quirós, que se encontraba en mi misma situación.

.- Supongo que no os detendrían a vosotros dos solos.

Cogieron a casi todas las mujeres y a bastantes de los que habíamos estado en la manifestación. Como Patino se había despedido hacía escasos momentos creí que también lo habían cogido, pero no fue así. A todos los detenidos nos reunieron en una gran nave que me recordaba aquellos escenarios de las películas expresionistas alemanas. Allí pasaron lista porque habían tomado nota de nuestros nombres antes de bajarnos a los sótanos, resultó que yo no estaba en esa lista y se armó un considerable revuelo porque creyeron que me había escapado. La verdad es que el gris que gritaba los nombres no gritó el mío, yo miraba todo aquel ajetreo con perplejidad hasta que se me ocurrió levantar la mano y me dejaron que me acercara al guardia, y al mirar la lista, vi que estaba mi nombre, pero muy mal escrito, y cuando el gris gritaba Aureliano Forces era lógico que no me diera por aludido. El gris se cabreó bastante y más cuando no dije presente al oír que me nombraba y me hizo volver de malas maneras junto a mis compañeros de presidio. Cualquiera les explicaba que mi nombre era Angelino Fons y que en ese papel no estaba escrito eso. Ocupé mi lugar junto a Carlos Bernaldo de Quirós, mi acompañante de vueltas y revueltas por la Puerta del Sol, me fijé en su cara lívida, no me atreví a preguntarle qué le había sucedido por si se montaba otra trifulca, pero más tarde, ya en la celda, me contó que el policía de paisano que le acompañó le había asestado un tremendo puñetazo en el hígado cuando lo conducía por los pasillos de los sótanos hacia la nave expresionista que antes decía; también se comentó que habían golpeado al pintor Ángel Ortiz.

.- ¿Llegaron a agredirte?

No físicamente, pero sí de palabra, aunque esto lo sufrimos todos, el insulto era el lenguaje natural de aquella gente, sobre todo uno dicho en el momento más inesperado ¡Comunista! y pronunciado en una amplia gama de tonos: sañudo, irónico, con odio, etc., parecía como si resumiese en esa palabra todo el repertorio de insultos. Tuve más suerte que otros, me parece a mí, dado que no me encerraron en una celda individual como a Caballero Bonald o a Gabriel Celaya, la soledad en esas horas debía ser insoportable e incluso tuvieron la deferencia de que mis compañeros de calabozo fueron Quirós, Juan Antonio Porto y Arsenio Inclán, director del colegio donde mi hijo, que aún no había nacido, estudiaría muchos años después. Pero teníamos más compañía, un turco joven y fuerte, vestido elegantemente, y que venía de cárcel en cárcel desde Valencia, donde le había roto la pierna a un sereno, y tres moros acurrucados en un rincón, en cuclillas, silenciosos, con las cabezas escondidas entre las rodillas. El turco hablaba mucho y nos daba ánimos al ver nuestras caras de preocupación y desencajadas y sin entender el aluvión de apresados tan repentino que se había producido, y sobre todo de mujeres.

.- ¿Cómo era la celda?

Era angosta y angustiosa, sucia y sólo te podías sentar en unos poyos de obra, que también servían de lecho. Yo vestía un traje recién estrenado que mi madre me había hecho confeccionar en mi último viaje a Orihuela y el considerar que lo estaba estropeando en aquel calabozo me deprimía aún más, pero por lo menos arrancaba risas en Juan Antonio Porto cuando se lo contaba y la frase y tú con tu traje nuevo se convirtió en una especie de leiv motiv o cantinela que se adaptaba a muchas situaciones. Sin embargo, había grandes, enormes momentos de silencios y miradas, veía pasar por el ventanuco a ras de tierra los pies de los transeúntes que pasaban por el callejón posterior a la fachada, que unía la calle del Correo con la de Carretas, sonoros y rotundos, libres, pero al menos estaba acompañado. Estoy seguro que a todos se nos pasaba por la cabeza la sensación de que aquellas aves de rapiña no tenían ni idea de a quiénes habían apresado en sus garras y podrían creer que habían agarrado a un importante enlace de un comité central, a un destacado compañero de viaje o a un amigo del hijo del sobrino de Mao Tse-Tung que te había pasado el año anterior varios ejemplares de El libro rojo. Y si te acusaban de eso cualquiera les convencía de lo contrario. Sumergidos en el agua sucia de la dictadura no les cabría en la cabeza que sólo luchábamos por la democracia y las libertades, y que los realmente implicados e importantes no acudían a esas manifestaciones, su lucha, como es lógico, estaba en otros frentes, y nosotros éramos los de a pie, los peones de brega.

.- ¿Te interrogaron?

Por supuesto, muchos años después escribí un guión que titulé El último de la cola y que nunca mostré a alguna productora para intentar realizarlo, en él contaba parte de lo ocurrido entonces, incluido el interrogatorio. Como también nos habían despojado de los relojes mi medida del tiempo era la luz o la oscuridad del ventanuco, también me requisaron una pequeña navaja en forma de crucifijo, igual que la que utilizó Luis Buñuel en Viridiana (1961) y temí que me podría traer dificultades, pero me la devolvieron al salir sin ningún problema. Cuando me llamaron para interrogarme el ventanuco estaba sin luz y calculé que sería de madrugada, casi todos mis compañeros de celda estaban dormitando. Subí unas escaleras, recorrimos varios pasillos y me metieron en un cuarto bastante pequeño con un escaso mobiliario que consistía en una mesa con una máquina de escribir de modelo anticuado y tres sillas, y colgado de una pared, como es previsible, el retrato del dictador. Me dejaron solo unos minutos hasta que entraron dos de la político-social, uno con una mancha morada en la cara que parecía el superior, ya que el otro se sentó frente a la máquina de escribir. Lo que menos les interesaba era la manifestación a favor de las mujeres, y sus preguntas iban dirigidas sobre todo a averiguar sí había asistido a la embajada de Cuba el día del aniversario de la revolución, donde se había cantado la Internacional y si yo la había cantado, ahora entenderás que por eso dije antes que los problemas con relación a Cuba los tuve antes y no cuando se proyectó La busca (1966) en La Habana. Yo respondí que asistí por invitación a un cóctel en la embajada y aquí el escribiente paró el interrogatorio para preguntarle a su superior cómo se escribía cóctel y me instó a mí a que se lo deletreara, pero el escribiente no daba pie con bola y el de la mancha morada se cabreó y le gritó al subalterno: ¡Pon un vino español, coño!, y el otro, sin inmutarse, repetía en voz alta lo que escribía: ...y asistió a un vino español en la embajada de Cuba. Total que admití que se había cantado la Internacional, porque se cantó, como era lógico, pero alegué en mi defensa que yo no sabía cantarla y no lo hice. ¡Qué iba a decir!. Aun así, al dejarme libre, me hicieron firmar un papel en donde me sancionaban con una multa de veinticinco mil pesetas de aquellos tiempos, y pagaderas en papel del Estado. Y tú con tu traje nuevo que decía Porto, pero aquello ya no era broma, era una masacre.

VI

Peppermint frappè. Stress es tres, tres

Peppermint frappè (1967):

Ficha Técnica:

Género: Drama.

Director: Carlos Saura (A.T.C.).

Productor: Elías Querejeta.

Guión de Rafael Azcona, Angelino Fons y Carlos Saura; sobre un argumento de Carlos Saura.

Fotografía: Luis Cuadrado (A.T.C.).

Montador: Pablo G. Del Amo.

Música: Luis de Pablo. Misterio de Elche transcripción de Óscar Esplá. Canción Peppermint frappè de Los Canarios.

Director artístico: Emilio Sanz de Soto.

Decorador: Wolfgang Burmann.

Operador: Teodoro Escamilla.

Ayudante de dirección: José Luis Ruiz Marcos (A.T.C.).

Ayudante de montaje: José Luis Anglés.

Jefe de producción: Primitivo Álvaro.

Ayudante de producción: Luis Ocaña.

Script: Margarita Pardo Robles.

Regidor: Pablo Martínez Bris.

Ayudante de cámara: José F. Ariznavarreta.

Foto-fija: Laureano López Martínez.

Ayudante de decoración: Salvador Agustín.

Sastra: Angelines Castro.

Maquillaje: Ramón de Diego.

Ayudante de maquillaje: Romana González.

Efectos sonoros: Luis Castro (S.Y.R.E.)

Ingeniero de sonido: Felipe Fernández.

Sonorización: E.X.A.

Atrezzo: J. Mateos.

Laboratorio: Madrid Films S.A.

Exteriores: Cuenca y su provincia.

Premios: Oso de Plata en Berlín 1968. Mejor Película Española de 1967 por el Círculo de Escritores Cinematográficos.

Fecha de estreno: 29 de Febrero de 1967.

Reestreno: 2 de agosto de 1976.

Duración: 89 minutos.

Ficha Artística:

Geraldine Chaplin (Ana y Elena). José Luis López Vázquez (Julián). Alfredo Mayo (Pablo). Emiliano Redondo. Ana María Custodio. Y los niños: María José Charfole, Francisco Venegas, Pedro Luis Lozano y Víctor Manuel Moreno.

 

 

Sinopsis:

Julián es un médico maduro y soltero, que ejerce en Cuenca. Introvertido y apocado, su sosa vida es alterada por dos mujeres: Ana, su enfermera y Elena, la esposa de Pablo, un amigo, por la que se sentirá fuertemente atraído, obsesión que le llevará hasta el asesinato.

 

.- El 29 de febrero de 1967, se estrenó la siguiente película de Carlos Saura Peppermint frappè. Para Saura y para ti, era la primera vez que trabajabais con Rafael Azcona en un guión. Al parecer la base de esta película estaba en el guión de La boda que Saura no pudo realizar en 1961 y que al mismo tiempo partía de la novela de Unamuno Abel Sánchez ¿cómo trabajasteis el guión?

En efecto, Carlos tenía un pre-guión que titulaba La boda, una narrativa muy cerrada, muy unamuniana, demasiado enquistada en la provincia, con unos horizontes limitados que por otro lado es lo que le daba originalidad e intensidad al relato y este fue el camino que seguimos Carlos y yo al confeccionar el primer guión, incluso se ahondó más en este modo de narrar la historia. Digamos que la austeridad era el tono que imperaba, un planteamiento casi puro, escueto, esa España de luto, en blanco y negro, a la que ya me referí con relación a un grupo pictórico. Al guión le hacía falta vestirlo, por lo menos, de alivio de luto y se pensó y se recurrió a Azcona para que a ese negro lo barnizara de humor, de ese indudable y excelente humor de Rafael. Pero no solo consistió en esto su aportación, sino que se había convertido en un consumado constructor de guiones, conocía muy bien su carpintería, los trucos de narrador en imágenes debido a su experiencia de guionista en Italia. Cuando se logró unificar las dos tendencias el trabajo fue fácil y rápido. De todas formas la decisión que se tomó fue alejarse de la novela manteniendo algunos elementos para construir otra cosa. Saura llegó a declarar que Peppermint frappè en su tratamiento y desarrollo era completamente distinta a La boda o a Abel Sánchez. Recuerdo que a Rafael le impresionó una frase del primer guión que probablemente le evocaría algo, porque era muy sencilla, cuando el doctor interpretado por José Luis López Vázquez, le preguntaba a su enfermera, Geraldine Chaplin, de dónde era y ella respondía: de Carboneras, esta contestación le parecía magnífica a Azcona, al dar, de forma muy escueta, cierta ternura al personaje.

.- Por la fecha de su estreno, muy anterior al de La busca, supongo que lo escribirías antes del rodaje de tu ópera prima ¿fue así?

Me imagino que sí, pero no lo recuerdo con exactitud. Tampoco creo que tenga demasiada importancia, además de que yo nunca he participado de un modo directo en la promoción para el estreno de mis películas, las he dejado en mano de los productores, distribuidores y exhibidores y ver hasta donde aguantaban, si su aguante era suficiente es que lo había hecho más o menos bien, si no aguantaban, es que lo había hecho mal, y entonces ¿qué más podría hacer yo?. Te vuelvo a recordar el lema del marido de La condesa descalza: che sará, sará...

.- Corrígeme si me equivoco, creo que en aquellos años el pipermín, y utilizo su escritura en español, era una bebida asociada a las chicas de alterne, tengo entendido que el título fue idea tuya.

Lo que sí recuerdo es que yo bebía pipermín antes de ponerme a trabajar en el guión y Carlos se apuntó a ese pequeño vicio y lo bebíamos con hielo picado mientras lo escribíamos. Cuando se incorporó Rafael Azcona fue diferente, ya que éste, casado con una estadounidense, prefería el martini seco, bebida muy típica en USA, y parece que Carlos y yo también nos aficionamos a ella; claro que el guión finalmente no se tituló Martini seco.

.- En Peppermint frappè siempre he encontrado similitudes con Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock y retrocediendo un poco más, con la película de Greta Garbo Cómo tú me deseas (1932) de George Fitzmaurice, en donde se juega con la confusión de la personalidad de una mujer ¿teníais en mente alguna película en concreto?

No creo que tuviéramos presente el film de Hitchcock, lo que ocurre es que bebe de un fondo común como puede ocurrir con las películas de vampiros o de asesinos sexuales. En Peppermint frappè el fondo es la metamorfosis de una mujer en otra que se acerque más al ideal femenino que tiene el que provoca ese cambio como sucede en Vértigo y en otras películas. No recuerdo el otro título que mencionas de Fitzmaurice.

.- La película presenta a la mujer en el rol de mujer-objeto, muy evidente en el personaje de Ana, la enfermera, moldeada por Julián a imagen y semejanza de Elena (ambas interpretadas por Geraldine Chaplin). Cómo no puede tener a Elena, que es la mujer de su amigo, "fabrica" una copia y rompe (asesina) el molde original, un planteamiento muy en la línea de Luis Buñuel, incluso en su erotismo enfermizo ¿os planteasteis en algún momento otros finales?

Los colaboradores de un guión, además de escribir, tienen una misión muy importante: discutir las posibilidades que tienen todas las secuencias y, sobre todo, la última por la importancia que tiene como cerrojo de un ciclo narrativo; seguro que barajamos las diferentes posibilidades del final, pero no recuerdo, aparte del que ha quedado, que otros finales se plantearan. Muchas veces el final no está en el guión sino en la sala del montaje, donde terminas de narrar la historia en imágenes.

.- Era la primera vez que trabajabas con el que yo considero como uno de los más grandes actores de este país, Don José Luis López Vázquez que interpreta a Julián, y pongo el Don de forma intencionada ¿qué recuerdas de él?

La idea de que Julián lo interpretara José Luis López Vázquez fue de Azcona, al que conocía de sobra por sus interpretaciones en El pisito (Marco Ferreri e Isidoro Martínez-Ferry, 1958) y El cochecito (Marco Ferreri, 1960). Carlos lo dudó mucho, pero terminó por aceptar la idea y enfrentarse a ese desafío, porque sin duda lo era, pero José Luis es un actor capaz de burlar todos los escollos. También era un desafío que Geraldine interpretara a las dos mujeres y Carlos supo salvar también esos escollos. Fui una sola vez al rodaje de la película, al balneario abandonado que ya habíamos localizado Carlos y yo mientras escribíamos el primer guión, como los demás lugares de Cuenca y el mirador del Diablo por donde se despeña el coche. Con José Luis tuve poca relación en aquel momento aunque algunos años después pude trabajar con él en El Cid Cabreador (Angelino Fons, 1983) y como tú dices, es un excelente actor.

.- El personaje de Julián vuelve a situarse al igual que el anterior de Amador, en el terreno de la frustración sexual, son auténticos enfermos psicópatas.

Sí, pero sus orígenes son muy distintos, así como los planteamientos del cine de Saura y el de Regueiro, que por otro lado se podría condensar en dos films de un mismo director, Roman Polanski, me explico, por ejemplo El cuchillo en el agua (1962) resulta más afín a la temática y la narrativa de Carlos, sin embargo Repulsión (1965) me parece mucho más cercana a la estética cinematográfica de Regueiro, aunque los dos beben de una fuente nuestra no tan lejana, como es el 98. Unamuno fue el origen de Peppermint frappè a través de Abel Sánchez como antes hablamos, y un proyecto que tenía Regueiro en cartera era la relación de Antonio Machado con su mujer, Leonor Izquierdo. La generación del 98 pesó, y sigue pesando sobre nosotros, los garbanceros y mesetarios; te recuerdo, como ya hemos visto, mi versión de La busca de Baroja. Así que tanto Carlos, como Regueiro y yo, estábamos metidos dentro de la misma cabeza de ajos, o sea, que estábamos en el ajo.

.- La película está dedicada a otro Don, Don Luis Buñuel, ahora caigo en la cuenta, que tú, en tus películas, no has hecho nunca dedicatorias ¿me equivoco?

Los tambores de Calanda son una inequívoca referencia, recuerdo y homenaje a Luis Buñuel. Carlos, medio aragonés, medio murciano, siempre tuvo enorme admiración por nuestro gran director surrealista y el film tenía los suficientes elementos muy afines al mundo del cineasta aragonés como para que fuera lógica, casi imperativa, esa dedicatoria. Yo no hice películas que pudiera dedicárselas a alguien en concreto. Ahora, pasados los años, dedicaría a la memoria de Carmiña Martín Gaite y de Luis Cuadrado, Emilia, parada fonda (Angelino Fons, 1976) pero, lógicamente, cuando la rodamos, ellos no habían muerto .

.- La fotografía de Luis Cuadrado transmite una extraña calidez que curiosamente no desentona con una historia aparentemente fría.

No creo que la historia de Peppermint frappè sea aparentemente fría como dices; te recuerdo lo del vaso medio lleno o medio vacío. A mí me parece una historia aparentemente caliente, como suelen ser las narraciones de una obsesión, volvemos a recordar Vértigo, que para hacerla realidad el enfermo recurre a toda clase de artimañas, actuando con gran frialdad para conseguir que se haga tangible y caliente su objeto de obsesión y esto nos conduce casi por autopista a otra referencia buñueliana, me refiero a Ese oscuro objeto del deseo (Luis Buñuel, 1977). La fotografía de Luis Cuadrado es precisa, escueta, sin perder en ningún momento la calidez que el tema requería. De Luis Cuadrado es inevitable e importante hablar más delante de él, cuando hizo la fotografía de dos de los films que yo dirigí.

.- Luis de Pablo sigue componiendo la música de vuestras películas: La caza (1965), La busca (1966), Peppermint frappè (1967), así como Pablo G. Del Amo sigue haciéndose cargo de las labores del montaje ¿formabais un consolidado equipo?

En realidad no era un equipo. Luis de Pablo sólo hizo el tema musical de una de mis películas, de La busca. El caso de Pablo G. del Amo es diferente, lo conocía desde que yo estaba en el I.I.E.C. cuando regresó de su exilio en Portugal donde se fue después de haber pasado varios años en los penales de Ocaña y el Dueso de Santander como preso político. Pablo, aparte de buen amigo, sí colaboró en muchas de mis películas y también hablaremos bastante de él en relación con otras películas que he dirigido y que él montó. No existía tal equipo, sí había unas afinidades electivas, una selección de comportamiento y una lucha con una meta final, conseguir las libertades frente a la dictadura. Luis de Pablo y Pablo G. del Amo, dos Pablos, también trabajaron con Saura en La caza, donde yo colaboré, con Eceiza en El próximo otoño (1963) y en otros títulos.

.- Peppermint frappè al igual que La caza dos años antes, consigue el Oso de Plata al Mejor Director en el Festival de Berlín 1968 y fue considerada la mejor película española de 1967 por el Círculo de Escritores Cinematográficos, si lo unimos al éxito de La busca en Venecia de 1966, los premios se acumulaban en vuestras carreras cinematográficas ¿creíais tocar el cielo con las manos?

Sí, las dos películas de Carlos recibieron el Oso de Plata dos años consecutivos en el Festival de Berlín y del Círculo de Escritores Cinematográficos a La caza como mejor película, pero el premio a la mejor dirección lo recibí yo por La busca, así como al año siguiente, de esta misma entidad, nos lo dieron como mejor guión a Azcona, a Saura y a mí por Peppermint frappè y también como mejor película; sí, se acumulaban los premios, que siempre es bueno, pero eso de tocar el cielo con las manos me suena a bolero. La siguiente película que dirigió Carlos y en cuyo guión yo colaboré puso el cielo más lejos y los boleros se hicieron más lentos.

STRESS ES TRES, TRES (1967):

Ficha Técnica:

Género: Drama.

Director: Carlos Saura.

Productor: Elías Querejeta.

Guión: Angelino Fons y Carlos Saura, sobre una idea de Carlos Saura.

Fotografía: Luis Cuadrado (blanco y negro).

Asesor artístico: Emilio Sanz de Soto.

Montaje: Pablo G. Del Amo.

Música: Jaime Pérez.

Ayudante de Dirección: José Luis Ruiz Marcos.

Segundo Operador: Teodoro Escamilla.

Script: Margarita Pardo Robles.

Ingeniero Sonido: Felipe Fernández.

Maquillador: Manuel Martín.

Ayudante maquillaje: Consuelo Blasco.

Peluquera: Dolores Clavel.

Sastra: Angelines Castro.

Foto-fija: Laureano López Martínez.

Ayudante de producción: Luis Ocaña.

Regidor: Pablo Martínez Bris.

Ayudante de montaje: José Luis Anglés.

Ayudante de decoración: Salvador Agustín.

Efectos sonoros: Luis Castro y Syre.

Sonorización: E.X.A.

Atrezzo: J. Mateos.

Laboratorio: Madrid Film.

Distribuidora nacional: Radio Films.

Fecha de estreno comercial: 18 de noviembre de 1968 en el Conde Duque.

Calificación censura moral: 3-R (mayores de 18 años con reparos).

Duración: 90 minutos.

Ficha Artística:

Geraldine Chaplin (Teresa). Juan Luis Galiardo (Antonio). Fernando Cebrián (Fernando Serra Pardo). Porfiria Sanchiz (Matilde). Charo Soriano. Humberto Semper. Fernando Sánchez Polack (Juan).

Sinopsis:

Teresa y Fernando son un matrimonio anclado en el aburrimiento y la rutina que comparten con Antonio, y por motivos de negocios, un viaje en coche hasta Almería. Durante el viaje las disputas entre el matrimonio irán en aumento, a lo que se unirá la atracción que va surgiendo entre Teresa y Antonio y que provocará los celos del marido.

 

.- Naturalmente te refieres a Stress es tres, tres cuyo guión escribes junto a Carlos Saura en 1967 y que éste realiza ese mismo año. Al parecer gran parte del guión lo improvisaban los actores; Saura llegó a declarar que hasta el noventa por ciento de la película estaba improvisada ¿existía realmente un guión o era más bien un boceto?

A ese film me refería. No me parece que los actores improvisaran el guión, aunque puede que así ocurriera dado el resultado final de la película. Las cosas sucedieron de otra manera. Era la época posnueva ola francesa y algunos directores como Jean-Luc Godard, por supuesto, no François Truffaut ni Claude Chabrol, ni naturalmente Alain Resnais, decidieron que se podía rodar, incluso que se debía, con un boceto de guión, o casi sin guión, en gran medida improvisando. Era un experimento interesante, desde luego, pero de la teoría a la práctica se camina por un sendero bastante tortuoso y lleno de dificultades, o expuesto de una manera más llana, del dicho al hecho va un buen trecho. Se escribió un guión de cerca de doscientas páginas, nada de boceto, y se le entregó al productor que nos había contratado, a Elías Querejeta, y éste consideró después de su lectura, que la película se podía rodar con ese guión. Carlos estuvo de acuerdo con él y así se hizo. Yo siempre sostuve que el guión no estaba terminado y que había que trabajarlo más. No es que sea partidario de hacer guiones de hierro pero tampoco lo soy de dejarlos a medio hacer.

.- Las similitudes con La caza (1965) y con Peppermint frappè (1967) son muy evidentes, ¿erais conscientes de ello?

Creo que de una manera inconsciente tenían que existir similitudes ya que éramos los mismos autores de tres guiones y los tres basados en una primera idea de Carlos, que era el que iba a dirigirlos. No éramos conscientes, era inevitable que así fuera.

.- El personaje de la tía beata parece representar una España inmovilista, anclada en la esclavitud de la religión, sin embargo, da la impresión de no encajar adecuadamente en la trama narrativa en la que se mueve la película.

Fue una idea de Carlos el hacer ese alto en el camino, que a mí me parecía una ruptura en la pureza narrativa del guión, como si en La caza (1965) hubiésemos metido de pronto otro grupo de personajes que enturbiara la limpieza de la situación. Fue la incursión en otra temática que más tarde utilizaría Carlos en otros guiones suyos como Ana y los lobos (Carlos Saura, 1972). Stress es tres, tres no debería haber abandonado sus límites espaciales como no los abandona Polanski en El cuchillo en el agua. Era un reto más complicado y mucho más interesante. Por eso yo consideraba que el guión no estaba terminado y que había que trabajarlo más.

.- La secuencia del accidente de coche en la carretera ¿obedecía a algún tipo de simbolismo tipo El desprecio de Godard?

No encierra ningún simbolismo y menos si la contemplamos desde el punto de vista actual, donde en las carreteras no es extraño encontrarte con accidentes de automóviles. Sólo tenía un valor narrativo dentro del espacio temático: la carretera y el coche, y dentro de las relaciones en apariencia cómodas de los personajes; este incidente las enrarece, las pone más en carne viva.

.- La sensación que se percibe en su conjunto es de obra fallida ¿a qué crees que es debido?

No lo sé, aunque supongo que en parte se deberá a lo que antes te apuntaba. O a la lógica confianza de Carlos en sí mismo, por sus éxitos anteriores de La caza (1965) y Peppermint frappè (1967).

.- ¿No coincidisteis durante el rodaje con alguno de los innumerables westerns europeos que se rodaban en Almería por aquellos años ?

No estuve en el rodaje de Stress es tres, tres ni una hora; ignoro si se les cruzó ante la cámara Fernando Sancho con un grupo de mejicanos a caballo o Gian Maria Volonté disparando a Eli Wallach.

.- ¿Quién realizó el doblaje de Geraldine Chaplin?.

Lo ignoro.

.- En la secuencia final de la playa, Fernando arponea una revista donde se percibe claramente la ilustración del óleo de Antonio Gisbert del fusilamiento en 1831 del General José María Torrijos junto a otros liberales que se enfrentaron a Fernando VII ¿supongo que esta representación obedecería a algún tipo de simbolismo?.

Ese detalle no existe en la secuencia del guión; son ideas nuevas que se incorporan durante el rodaje y que el director tiene pleno derecho a ello, pero no recuerdo que yo tuviera que ver algo con esa situación, pero seguro que para Saura encerraba algún simbolismo que a mí se me escapa.

.- Ésta fue tu última colaboración con Carlos Saura ¿por qué no volvisteis a trabajar juntos?

El mismo año que escribimos el guión de Stress es tres, tres me llamaron José Frade y Luis Méndez y me propusieron dirigir un film con la cantante que acababa de ganar el premio de Eurovisión, Massiel, me dieron un guión de Leonardo Martín y Miguel Rubio que llevaba el título, creo, porque con los títulos se baraja más que con el póker, de Cantando a la vida, que fue como se llamó finalmente después de sacar varias cartas. Acepté y no dejé de dirigir hasta los años ochenta, incluso, a veces, dos películas al año. No podía dedicarme a hacer guiones para otros.

.- Si te parece ya hablaremos más delante de ese título. En 1968, Víctor Erice, antiguo compañero tuyo de la E.O.C. y como hemos visto, ayudante de dirección en tu Viaje de novios, debuta, junto con José Luis Egea y Claudio Guerín Hill, en un film colectivo de tres capítulos titulado Los desafíos que además ganó la Concha de Plata en San Sebastián ¿nunca se te planteó la posibilidad de abordar este tipo de proyectos colectivos?

Se me planteó mucho más adelante, hacia la mitad de los noventa, un proyecto sobre la obra de Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora junto con Antonio Artero y José Briz. Yo elegí el milagro XV llamado El novio y la Virgen. Para mí fue una proposición muy interesante ya que junto con el Cantar del Mío Cid la obra de Berceo fue uno de los pilares de mis estudios de lenguas románicas. El proyecto se planteó a la Comunidad de La Rioja pero a ésta no le pareció interesante el tema del fraile de San Millán de la Cogolla.

VII

Granada. Fiesta en Santa Isabel de Fernando Poo

Granada (1967):

Ficha Técnica:

De la serie de TVE-2 La víspera de nuestro tiempo (Primera etapa).

Un programa de Jesús Fernández Santos.

Director: Angelino Fons.

Guión: Lola Aguado y Angelino Fons, sobre textos de Federico García Lorca.

Jefe de producción: Miguel Ángel Martín Proharam.

Operador: José Luis Alcaine (blanco y negro).

Montadora: Magdalena Pulido.

Locutores: Rafael de Penagos, José María Lucena y Nuria Espert.

Ayudante de Producción: Marino Méndez.

Ayudante de Cámara: Diego Ubeda.

Laboratorio: Fotofilm S.A.

Sonorización: E.X.A., S. A.

Emitido el 24 de Enero de 1968 por la 2ª cadena de TVE (UHF).

Duración: 26 minutos.

Sinopsis:

Recorrido por la ciudad de Granada, Fuentevaqueros y Víznar, mientras escuchamos alguno de los poemas escritos por Federico García Lorca con apuntes sobre su biografía y otros datos acerca de los tesoros artísticos que encierra la ciudad de Granada y de sus habitantes ilustres como Manuel de Falla o Alonso Cano.

 

.- El 24 de enero de 1968 se emite por la segunda cadena de la Televisión Española el capítulo Granada realizado por ti, para la serie La víspera de nuestro tiempo dirigida por el escritor Jesús Fernández Santos ¿fue este tu primer trabajo para la televisión?

Ya llovía sobre mojado y te digo esto en varios aspectos, como te explicaré ahora. Hacía poco que había comenzado a emitir la segunda cadena de RTVE . La dirigía Salvador Pons y quería incorporar gente nueva, a los diplomados de la E.O.C., sobre todo, y más si habían dirigido una primera película de cierta calidad y resonancia. Me llamaron y hablé con Salvador muy mal porque él era sordo como una tapia y yo hablo muy bajito y además vocalizo poco, pero llegamos a confeccionar un diálogo y por fin nos entendimos. Me puso en contacto con Pío Caro Baroja, al que ya conocía, y que dirigía un programa llamado Fiestas. La serie consistía en rodar varias de las numerosas manifestaciones festivas de España, desde los carnavales de Lanz, en Navarra, que ya había estudiado hacía años el hermano de Pío, el magnífico etnólogo Julio Caro Baroja, ambos sobrinos del gran escritor, hasta las de Santa Isabel en la isla de Fernando Poo, la actual Malabo, en la Guinea Ecuatorial, entonces aún colonia española. Aunque no me interesaba demasiado rodar este tipo de programas, ya que mi intención entonces era realizar una película y la censura me acababa de prohibir un guión del que hablaremos más adelante, acepté porque se me presentaba una estupenda ocasión de conocer el África Ecuatorial. Y esto es lo primero que rodé para TVE.

.- Teniendo ambos documentales el mismo año de producción, 1967, creía que Fiesta en Santa Isabel de Fernando Poo había sido tu segundo trabajo, después de Granada. Tengo entendido que tuviste serios problemas con el rodaje de Fiesta en Santa Isabel...

Así es. Tuve muchos problemas con el material rodado. Cuando presenté el montaje, todos intervinieron y todos cortaron, los directivos de la segunda cadena, la Guardia Civil, ya antes habían metido mano los dirigentes militares de la colonia, y no mutiló algo el jefe de conserjes de Prado del Rey porque estaría de vacaciones. No les gustó nada mi visión de la colonia, nada paternalista ni protectora. Antes de regresar, el capitán general de Guinea, creo que este era su rango, hizo borrar las cintas de sonido grabadas en la Asamblea de Santa Isabel de Fernando Poo, una especie de Cortes franquistas coloniales, donde se pedía la independencia. Yo intenté convencerle para que no lo hiciera y se las quedara como un documento histórico, asegurándole que no las utilizaríamos, pero fue imposible. Las borraron igual que hicieron en Prado del Rey con las cintas con música autóctona de la isla, baleles grabados en la selva o grupos guineanos populares o su interpretación de temas de actualidad. O las perdieron, o las tiraron, o las desgrabaron para recuperar material, no se les ocurrió archivarlas.

.- ¿Llegó a emitirse?

Sí, pero desde luego no me avisaron de su emisión, de todas maneras me quedó el imborrable recuerdo de aquella parte africana, de sus etnias, bubis y fernandinos de la isla (me remitía a la imagen de los cigarrillos rubios Bubi que se fabricaban aquí a principios de los cincuenta, un elefante con un pitillo enrollado en la trompa era el logotipo del paquete), bantúes del continente, hausas del norte de Nigeria que comerciaban por todo el continente, ibos y kalabares del litoral nigeriano, mano de obra de la isla de Fernando Poo, donde ya se intuía su enfrentamiento bélico sucedido poco después. Al equipo nos alojaron en el único hotel de Santa Isabel, construido en la bahía, frente al mar, desde cuya terraza se veía pasar de vez en cuando algunos tiburones. El servicio de brega del hotel –jardinería, limpieza, cargadores- eran nigerianos, sobre todo kalabares, una raza musculosa, de complexión atlética. Una de las mañanas que desayunábamos en el bar exterior del hotel recibiendo una brisa cálida y algo movida del Atlántico, un kalabar vestido con pantalón corto y chaquetilla de camarero regaba con una manguera una parte de la terraza y el suave aire hizo llegar algunas gotas sobre nuestra mesa. La directora del hotel, y creo que también dueña, una aragonesa de mediana estatura, se abalanzó como una fiera sobre el nigeriano y poniéndose casi de puntillas atenazó con sus dedos el lóbulo de una de las orejas del mozo y comenzó a insultarlo sin consideración por haber salpicado de agua la mesa donde desayunábamos. El indefenso kalabar soportaba aquella avalancha de improperios mirando hacia el suelo, con la cabeza baja, como un colegial cogido en falta y yo me imaginé que si a aquel hombre se le ocurría levantar un brazo y descargar un simple golpe con su enorme mano sobre la cara de la iracunda mujer su cabeza hubiera servido de comida a los tiburones. El negro, morenos les llamaban los coloniales porque les parecía de mal gusto nombrarlos por el color natural de su raza, la negra, aguantó el chaparrón sin inmutarse pero la procesión iba por dentro como se exteriorizó en la mirada que le lanzó cuando se alejó de su lado y se acercó a nuestra mesa para pedir disculpas por la mala acción del moreno, al que seguía insultando aunque ya no le agarraba por la oreja. Esta misma sensación tuve cuando filmamos en una plantación de cacao donde desayunábamos con los propietarios y después de la copiosa comida el capataz, también aragonés, formó a todos los morenos que recogían el fruto del cacao y a gritos de órdenes al estilo militar, incluso creo recordar que llevaba un rifle o una escopeta en bandolera, subieron en camiones enarbolando las pértigas terminadas en una punta de lanza formando una pequeña hoz para cortar los frutos de las ramas más altas, y gritando y golpeando el piso de la caja del camión, los condujeron hacia la plantación de árboles. Aquellos morenos no parecía que fueran a trabajar, parecía más bien que iban de rebelión, de conquista. Y así ocurrió poco después, o estaba ocurriendo ya con la guerrilla ocupando las montañas que rodeaban Santa Isabel. Un gallego que era delegado de Información y Turismo (Manuel Fraga era entonces el ministro) se empeñaba con primorosa obstinación en que teníamos que llamarlos morenos, a lo que yo me negaba con esmerada tenacidad, porque me parecía una falta de respeto hacia los nativos, como si a nosotros nos llamaran descoloridos o pálidos. Ese gallego nos acompañó en el viaje y permaneció con nosotros unos días, hasta que no pudo aguantar el clima de la isla. También me negué, rodando las danzas autóctonas, baleles, en la selva o en algunas aldeas, a que las mujeres, que bailaban desnudas de cintura hacia arriba, se pusieran sujetadores made in USA o cualquier tipo de sostenes, pero ante la seguridad de que la censura los eliminaría, llegué al acuerdo de rodarlo de ambas maneras. Finalmente los directivos de la segunda cadena no estuvieron muy de acuerdo con el programa que les hice, sin embargo me volvieron a llamar y me propusieron que realizara uno mucho más problemático, al que tú antes te referías: Granada (1967) sobre textos de Federico García Lorca. Por eso te decía antes que llovía sobre mojado.

.- Antes de entrar en Granada me gustaría concretar algún aspecto del trabajo anterior ¿recuerdas quién componía el equipo técnico?

José Luis Alcaine, gran amigo al que conocí recién llegado de Tánger, como José Hernández, Emilio Sanz de Soto y Eduardo Haro Tecglen, se hizo cargo de la fotografía, repitiendo con él en Granada, e incluso le propuse para el siguiente largometraje que hice, el de Massiel como ya veremos, pero tanto ésta como los productores preferían a Luis Cuadrado, en cierto modo maestro de Alcaine y excelente fotógrafo que estaba en alza. José Luis era prácticamente un desconocido y era muy difícil imponerlo, aunque yo confiaba en él tanto como en Cuadrado.

.- En 1965 Antonio Artero había rodado, como práctica de diplomatura para la E.O.C. Doña Rosita, la soltera basada en la obra de Lorca. Si exceptuamos dos cortometrajes anteriores de nula difusión creo que era la primera vez, desde el asesinato de Federico García Lorca, que se trataba su obra o su vida en un documental o película , supongo que no te sería fácil cerrar el guión.

Como ya te dije, Salvador Pons y yo no nos comunicábamos muy bien y cuando me propuso realizar ese programa lo miré muy sorprendido y en mi registro de voz más alto, que no es mucho, para que lograra oírme, le pregunté: ¿Y cómo digo que murió García Lorca, de un infarto? Pero como ya he hablado de esto con ocasión del centenario del poeta tanto en la Huerta de San Vicente en Granada como en el Festival de Cine y Literatura de Burgos y para mí resulta algo complicado y digamos un punto doloroso volver a insistir en ello, te paso lo escrito entonces para que lo incluyas en esta respuesta.

.- Angelino me hace entrega de dos textos, el primero de ellos leído en la Universidad de Granada en el centenario del poeta y el segundo publicado en el programa del Festival de Burgos. Tras leerlos y emocionarme sinceramente con sus palabras, ambos hemos considerado oportuna su inclusión íntegra.

 

Texto leído en la Universidad de Granada

Cuando llegué a Granada a finales de los años sesenta aún existía esa conspiración de silencio amenazando su recuerdo, aún el miedo fluía por las aguas del Darro y caminaba pesadamente por las estrechas calles del Albaicín, el barrio más castigado por los militares golpistas, por los falangistas, por el clero y la burguesía granadinas.

Gerald Brenan , cuenta en su libro La faz actual de España sus impresiones de la ciudad al regresar algunos años después de terminada la Guerra Civil: Sí, este era el Albaicín de siempre, pero ¿por qué parecía tan cambiado, tan diferente? Mientras escuchaba el canto de los gallos, débil, agudo, cargado de distancia y recuerdos, me llegó la respuesta. Esta era una ciudad que había dado muerte a su poeta. Y enseguida, tuve la idea de visitar, sí podía encontrarla, la tumba de García Lorca y de dejar sobre ella una corona de flores. Inútil deseo, ya que no existe tumba del poeta, aunque sí el lugar donde le asesinaron junto a los dos banderilleros, el maestro cojo de Pulianas y otros compañeros, aquella interminable y ya inolvidable madrugada. También conocí entonces, casi a escondidas, la huerta de San Vicente. Fue una visita misteriosa. Nos la enseñó Clotilde, prima del poeta, que no quería abrir los balcones y dejaba las puertas entornadas por temor a que descubrieran que alguien merodeaba por la huerta de San Vicente, la casa de Federico. Vimos su dormitorio, su cama, su piano... todo envuelto en una penumbra evocadora y dolorosa. Muy a mi pesar no pude rodar allí, como se puede comprender. Tampoco pude rodar en el interior de la casa de Fuentevaqueros, el pueblo donde nació y pasó su infancia, pero sí hice algunos planos de su plaza, donde jugaban unos niños y algunos viejos tomaban el sol y cruzó, por casualidad, una pareja de la Guardia Civil. Cuando monté estas imágenes y las vieron en TVE me las hicieron cortar con el pretexto de que no se podían ver guardias civiles en el pueblo donde nació Federico García Lorca. Si estos aparecieron en el lugar de su nacimiento también lo hicieron en el lugar de su muerte, y allí, Guardia Civil caminera nos echó codo con codo, a pesar de que estábamos rodando para un organismo estatal. Estas prohibiciones también cayeron sobre la heroína de Granada, Mariana Pineda, que tiene una estatua en la ciudad. Había confeccionado un pequeño capítulo sobre la mujer que había sido ajusticiada por bordar una bandera liberal. Lo cortaron por completo y ni siquiera me dejaron mencionar su nombre. Mariana Pineda no existía en Granada ni en la obra de Federico.

Podría extenderme en estos recuerdos, pero si ustedes desean preguntar algo después de la proyección de esta pequeña evocación de Federico García Lorca, que murió de un infarto al corazón después de recibir una criminal descarga de fusilería, háganlo.

Para justificar este crimen, los fascistas y traidores a la voluntad popular publicaron con insistencia en sus periódicos que los republicanos habían fusilado a Jacinto Benavente y a los hermanos Alvarez Quintero. Éstos, para desmentirlo, se hicieron fotografiar con un grupo de milicianos y con uno de los comandantes del frente de Madrid. Benavente, que tantos años sobrevivió a Federico, dijo: Para dar muerte a un poeta, muerte verdadera, hay que matarle dos veces: una con la muerte y otra con el olvido, que es la muerte completa. A García Lorca, sí es fácil enterrarle muerto, no es tan fácil enterrarle en el olvido. Su inmortalidad será el oprobio eterno de los que brutalmente, estúpidamente, en él saciaron su venganza. Y lo que dijo Benavente se ha cumplido. Federico, por esa inmortalidad, se convierte por naturaleza, en otro de los símbolos de todos los que sufrimos durante interminables años esa ruin, inculta y sucia dictadura.

Que todos lo guardemos para siempre en el recuerdo.

 

Publicado en el Programa del Festival de Cine y Literatura de Burgos.

Fue a comienzos de 1967 cuando llegué a Granada para comenzar a plantearme el posible rodaje de un programa para TVE sobre Federico García Lorca y su ciudad, una ciudad que había dado muerte a su poeta como dice Gerald Brenan en su libro La faz actual de España.

La gente con la que conecté en aquel tiempo me acogió con reservas, en clara posición defensiva, y por razones casi siempre encontradas. Las unas, temerosas por lo que pudiera decir sobre el excelente poeta, de su vida y, sobre todo, de su muerte. Otros me miraban con cierta sonrisa irónica porque sabían que poco podría contar sobre Federico en aquellos tiempos. Estos últimos tenían sobradas razones que avalaban sus sospechas, que yo mismo compartía. Desde luego, era un reto y de estos retos ya tenía una reciente experiencia. Haré un poco de historia.

Había terminado de rodar La busca basada en la novela de Pío Baroja en 1966. A pesar de la buena acogida que tuvo transcurrieron casi dos años sin que un productor se acordara de mí. En esta situación y con un guión prohibido por la censura bajo el brazo, la 2ª cadena de TVE, comenzó a llamar a nuevos directores para que colaboraran en su programación. A mí me propusieron uno de los capítulos de una serie llamada Fiesta, una especie de antología de los festejos de diversas regiones españolas. La verdad es que no me interesó mucho el asunto, pero al informarme de que aún tenían en cartera las fiestas de Santa Isabel de Fernando Poo decidí hacerla por conocer la africana colonia española, ya en aquel tiempo en pie de independencia. Fui, vi, filmé, regresé y monté lo rodado, pero no vencí. Un gran disgusto, como si estuviera en el colegio, se apoderó de los directivos de la 2ª cadena de TVE. Había que cortar esto y aquello, y lo otro, suprimir esta voz en off, etc. Un auténtico desastre. El ejército y la guardia civil se empeñaron en que filmara las maniobras de sus cuerpos de elite que luchaban contra la guerrilla independentista que ya actuaba en las montañas cercanas a la ciudad de Santa Isabel, la actual Malabo. Esto fue lo que peor sentó a los directivos de la península. Entonces había, según me dijeron, muchos guardias civiles de paisano en la plantilla de TVE y estos fueron los que más se ofendieron.

Yo creí que nunca jamás me llamarían de esta 2ª cadena, pero no fue así. Al poco tiempo plantearon otra serie llamada La víspera de nuestro tiempo sobre escritores y su entorno, como Pío Baroja y el País Vasco, Valle Inclán y Galicia, Ramón Gómez de la Serna y el Rastro madrileño. Y a mí, después de lo ocurrido, me propusieron Granada y Federico García Lorca. Admito que me sorprendí, primero de una manera agradable, porque hacer algo sobre Federico me entusiasmaba; después, pasada la euforia, la perplejidad se apoderó de mí. Le pregunté al director de la 2ª cadena: ¿Cómo relato y cuento su muerte? Porque no murió de un infarto al corazón... Y él me contestó con la mayor naturalidad: Dilo, pero no lo digas; cuéntalo, pero no lo cuentes; insinúalo de alguna manera, pero que no quede claro... Muy sencillo. Contesté que lo pensaría y así lo hice.

La verdad es que le tenía un gran respeto a Federico como poeta y como persona. Siempre me había parecido un ser humano envidiable, rico de vida, abierto a la vida, él mismo vida generosa y vida compartida con lo que le rodeaba. Así concebía yo a Federico García Lorca. Y esto fue lo que me venció. ¿Qué no podía hablar de las circunstancias de su muerte, de su honrosa actitud al legal gobierno republicano, de su dignísima vida amorosa? Pues no lo haría, y además era imposible, pero no me iban a prohibir, tenía esa vaga esperanza, de que hablara de Federico poeta, de Federico tierra, de Federico abrazo, de Federico sonrisa. De eso, sí. Me echaría su muerte a cuestas hasta los puertos de Cabra y dejaría su balcón abierto como él pidió que hicieran cuando le llegara su último suspiro, como su amigo Luis Buñuel tituló su libro de memorias.

¿Acaso cuando por fin después de 18 años de silencio culpable se editaron sus obras completas en España no las prologó Jorge Guillén, que tampoco podía hablar de su muerte? ¿No hizo el epílogo Vicente Aleixandre en las mismas circunstancias? . En la cronología que da esta edición se especifica muy bien su nacimiento: 1898. 5 de junio. Nace F.G.L. en Fuentevaqueros, provincia de Granada. Sus padres: Federico García Rodríguez, hacendado y Vicenta Lorca, maestra. Y de su muerte dice: 1936. Agosto. Muere. Ni fecha, ni lugar, ni circunstancias. Jorge Guillén dice en el prólogo comentando el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, y yo creo que con un evidente doble sentido y una clara lectura entre líneas: Sangre encauzada o sangre derramada: sangre de amor o de crimen, doble significado del símbolo por excelencia en la lírica y en la dramaturgia de Lorca. Y dije que sí, que a pesar de todo lo haría. Yo quería compartir algo de Federico, el alegre niño de la mañana y el triste anciano de la noche y la luna, el trágico y sincero Federico que a menudo se olvida, el que merodeaba por las calles de Nueva York y se tumbaba en el diván de la huerta del Tamarit, siempre, siempre: jardín de mi agonía... tu boca ya sin luz para mi muerte, como dice Federico en sus últimos poemas.

.- Tras la lectura de estos dos textos me permito recordar que en la partida de defunción de Federico García Lorca, expedida cuatro años después de su muerte, rezaba: Falleció en el mes de agosto de 1936 a consecuencia de heridas producidas por hecho de guerra. Curiosamente se aprecia fácilmente como en la literatura se autorizaban cuestiones absolutamente vedadas para el cine o la televisión . El documental se presentó en el Festival Internacional de Praga ¿qué acogida tuvo?

Yo no me enteré que lo presentaron al Festival de Praga sino a toro pasado. Igual ocurrió cuando lo emitieron por la segunda cadena, que ni siquiera lo anunciaron en la programación que suele publicarse en la prensa diaria, que fue el 24 de enero de 1968, tengo el dato exacto por un documento de TVE. Yo estaba entonces en Torrevieja e hicieron lo imposible –mala conciencia, supongo- por localizarme e informarme que se emitía ese mismo día y dándome torpes excusas por no anunciarlo en la programación. Tanto en Praga como en TVE pasó sin pena ni gloria, en el segundo caso porque se puso en antena por sorpresa y en el primero, en Praga, porque se ocultaba la auténtica razón de su muerte, aunque tampoco se daba ninguna. No, yo me hubiera negado a que se llevara a ese festival o a otro cualquiera.

.- Fue tu única aproximación a la obra de Lorca ¿no pensaste en algún momento adaptar alguna de sus obras teatrales?. Particularmente pienso que títulos como Yerma ,llevada al cine en 1998 por Pilar Távora, o el último drama que escribió Lorca La casa de Bernarda Alba, de la que Mario Camus hizo una versión en 1986, hubieran encajado bien con tus planteamientos estilísticos.

La verdad es que después de todo lo ocurrido se me quitaron las ganas de volver a conectar el cine con García Lorca. Después, muerta la dictadura, se han adaptado varias de sus obras teatrales a la pantalla, pero a mí me interesa y me gusta el Lorca poeta, no el dramaturgo, aunque también el lenguaje de sus dramas es excelente, pero su temática no me atrae demasiado.

.- Tus vinculaciones cinematográficas con el mundo de la literatura eran casi exclusivas, Luis Goytisolo, Rafael Alberti, Pío Baroja y ahora Federico García Lorca, sin que nos olvidemos por supuesto de los guiones originales coescritos con otros; ¿eras consciente de esta, por llamarlo así, dependencia literaria?

Y más tarde Pérez Galdós y Carmiña Martín Gaite, sin olvidar a José Agustín Goytisolo, hermano de Luis y de Juan, que hizo la letra de la canción que interpreta Massiel en Cantando a la vida (1968) sobre el tema que yo le propuse. Ya te he dicho en otras ocasiones que comencé en el mundo literario y que no me separé de éste al dedicarme al mundo de la imagen, asumiendo de un modo consciente esa dependencia.

.- Volviendo a Lorca ¿por qué crees que este autor, creador de once obras teatrales tan arraigadas en lo que, de forma un tanto reduccionista y estereotipada, se conoce como cultura española, ha sido llevado al cine en contadas ocasiones? naturalmente me estoy refiriendo una vez normalizada la situación política .

Quizás por lo que antes comentaba, es el Lorca poeta el que más ha prevalecido, sin que esto implique desmerecer en absoluto sus textos teatrales, y la magia verbal que transmitían sus versos son de difícil traslación a la pantalla.

.- Las voces de Nuria Espert, Rafael de Penagos y José María Lucena, logran crear una atmósfera de gran sentimiento; la lectura que hace Nuria Espert del poema A las cinco de la tarde escrito por Lorca a la muerte del torero y dramaturgo Ignacio Sánchez Mejías es sobrecogedora, y sabiamente lo uniste a un travelling circular en el patio del Emperador Carlos V, logrando con ello un clímax narrativo que se vuelve hasta aterrador, es como si el patio del Palacio se hubiese convertido en el ruedo donde encontró la muerte.

No quería caer en el tópico de la plaza de toros, de la sangre, del clavel rojo y el estoque. El singular claustro del palacio de Carlos V, redondo como un coso taurino, pero pétreo y lleno de bajorrelieves clásicos que para mí encajaban a la perfección en los versos del poeta cuando se refiere al torero:

 

Como un río de leones

su maravillosa fuerza,

y como un torso de mármol

su dibujada prudencia.

Aire de Roma andaluza

le doraba la cabeza...

Y es cierto que la lectura de Nuria Espert le añadía una enorme emoción.

.- Utilizas las tres voces de forma indistinta para la narración o para la lectura de los poemas lo que transmite una sensación de frescura, al no atarse a un patrón cerrado ¿era esa la intención que perseguías?

Sí, esa fue la razón por la que utilicé tres voces diferentes, para intentar no perder esa ingenua frescura de algunos poemas del poeta y mantener o aumentar en otros su profundo dramatismo. Incluso la voz del narrador interviene también en ese sentido, no llega a ser nunca impersonal y neutra.

.- La canción que se oye y que empieza con un explícito "Me parió mi madre en el mes de enero..." ¿de dónde la sacaste? me parece un documento etnográfico de gran valor.

De los pocos granadinos que intervinieron de un modo generoso y espontáneo, con sinceridad, sin prejuicios ni miedos, porque muchas razones había para tenerlos en aquel tiempo, el que más me ayudó fue el estupendo poeta José G. Ladrón de Guevara y a través de él localizamos a un pastor de la Vega granadina y estuvimos bebiendo vino y tomando queso en su cabaña, medio vivienda, medio establo, hasta altas horas de la noche y allí grabamos estas canciones cantadas por el propio pastor.

.- El documental no se limita exclusivamente a la figura de Federico García Lorca sino que incluyes también referencias a otro granadino de adopción (gaditano de nacimiento) y de justa fama, como fue Don Manuel de Falla e incluso hablas también de Alonso Cano, todo unido a los poemas de Lorca.

Y del escritor y cónsul Ángel Ganivet que se suicidó a los 33 años y de Mariana Pineda, aunque la censura eliminó todo lo referente a la heroína granadina ajusticiada por Fernando VII en 1831... Ten en cuenta que se trataba de acercarnos a Granada a través de los textos del poeta y Federico no se olvida de ninguno de sus paisanos, escritor o cantaor, político o heroína, gitano o moro .

.- La sensación final que se percibe es de llanto como aquél llanto de la guitarra del que hablaba Lorca, más que un documental narrado con objetividad se trata más bien de un sentido homenaje a la sensibilidad del poeta.

Para mí era esencialmente eso, un recuerdo emotivo y sincero a la sabiduría poética y sensibilidad de Federico. Dejo aparte el lenguaje técnico del film, que si a veces es en exceso precipitado se debe a que en los escasos treinta minutos de duración de que disponía, me arriesgaba a no contar todo lo que deseaba. Sí, pretendía hacer un llanto por Federico García Lorca como él hizo por Ignacio Sánchez Mejías.

.- En un año rodaste dos documentales y luego no volviste a tocar este género ¿por qué?

Después de la experiencia con TVE fue una bendición no volver a repetir. Por suerte me requirieron para rodar una película, no la que yo deseaba, pero había que seguir intentando hacer cine. La censura me había prohibido el guión que yo quería realizar y que se titulaba Pisar la nieve y que pude realizar más adelante con el título de De profesión polígamo (Angelino Fons, 1975).

.- Recientemente he visto un documental de X Films, recordemos que la misma productora de Garabatos, rodado también en 1967 por Claudio Guerín Hill titulado La Mancha, donde igualmente hace un recorrido por toda esta región intercalando varias voces y con una estructura muy similar a Granada ¿conocías este trabajo? .

No lo conocía ni lo conozco. Sí conocí a Claudio, compañero de la escuela, con el que hablé la semana anterior a su mortal accidente rodando La campana del infierno (Claudio Guerín Hill, 1973). Prácticamente había terminado el rodaje, pero le quedaban algunos planos sueltos y en pocos días volvería a Galicia para terminarlos. No los terminó nunca. Manolo Rojas, que era el operador, me contó que estaba en una cafetería de la plaza, junto a la torre de la iglesia desde donde se cayó Claudio y que vio por el rabillo del ojo como una sombra cruzaba el ventanal, pero que no le dio mayor importancia. Era el cuerpo de Guerín, que se clavó en las puntas de la verja que rodeaba a la iglesia. Aun vivo lo metieron en un coche para llevarlo a un hospital, pero murió en el camino.

.- Si te parece retrocedemos un momento hasta Peppermint frappè. Sabes que iba a exhibirse en el Festival de Cannes de mayo de 1968, suspendido a raíz de los sucesos que acontecían en las calles de París ¿cómo vivíais vosotros aquellos hechos que hermanaban el pensamiento utópico con la crítica social, en lo que fue, quizá, el último conato de revolución europea?

Mayo del 68 fue un magnífico mes por muchos motivos, nació mi hijo David, y Guevara, el que era el Director del ICAIC cubano y que venía de París, me regaló un libro que aún conservo y de gran significación política, el Diario del Che en Bolivia, noviembre 7, 1966 a octubre 7, 1967, ejemplares recién llegados a la embajada cubana en Madrid, así que obtuve el primer volumen del diario que llegó a España, aún en plena dictadura y recrudecida. En esa primera edición puede leerse: Instituto del Libro, La Habana, 1968. Año del Guerrillero heróico. ¡Claro que viví con intensidad aquellos acontecimientos! Tanto en la lucha contra la tiranía como de un modo personal con la llegada de mi hijo. En cuanto a la repercusión que pudieron tener estos acontecimientos en la presentación de Peppermint frappè en Cannes no recuerdo nada, creo que a veces hay que sacrificar la obra personal frente a otros asuntos de mayor calado.

 

VIII

Cantando a la vida

Cantando a la vida (1968):

Ficha Técnica:

Género: Drama musical.

Director: Angelino Fons.

Una coproducción Atlántida Films (España) y B.T.S. Berlín (Alemania).

Productor ejecutivo: José Frade.

Argumento y guión: Leonardo Martín, Miguel Rubio y Angelino Fons.

Fotografía: Luis Cuadrado.

Decorador: Román Calatayud.

Montaje: Antonio Ramírez.

Música compuesta y dirigida por: Juan Carlos Calderón.

Canción: Coge la piedra tira la flor letra de José Agustín Goytisolo.

Director de Producción: Luis Méndez.

Jefe de producción: Karl Heinz Manchenn.

Ambientador: Engen Alexen.

Ayudante de dirección: Juan A. Isasi y George Reste.

Secretaria de rodaje: Gloria A. Roldán.

2º operador: Fred Otto.

Ayudante de cámara: Saturnino Pita.

Fotógrafo: Luis Ibáñez.

Operador 2ª unidad: Julio Ortas.

2º operador 2ª unidad: Teodoro Escamilla.

Ayudante de producción: José Luis Rubio y Enrique Bellot.

Maquillador: Fernando Florido.

Peluquera: Soledad Guardia.

Peluquero de Massiel: Albert.

Ayudante de montaje: Federico Vich.

Auxiliar de producción: Manuel Redruello.

Sastra: Maruja Fernández.

Vestuario Massiel: Elio Berhamyer.

Atrezzo: Mateos, Luna, Mengíbar.

Sonido: Rafael Renieblas.

Grabaciones: Estudios Celada.

Constructor decorados: Lega-Michelena.

Sastrería: Peris.

Laboratorios: Fotofilm.

Panorámica, Eastmancolor.

Estudios y sincronización: EXA.

Canciones grabadas en: Zafiro-Novola.

Exteriores rodados en Madrid y Mojácar (Almería).

Distribuidora nacional: Atlántida Films.

Estreno comercial: 3 de marzo de 1969 en Rialto, Fantasio y Fígaro.

Calificación censura moral: 4 (Gravemente peligrosa)

Duración: 93 minutos.

 

Ficha Artística:

Massiel (María). Rolf Zacher (Martín). José Calvo. Erika Wallner (Adela). Gérard Tichy. Óscar Pellicer. Joaquín Solís. Alfredo Santacruz. Antonio Padilla

Sinopsis:

María es una cantante de éxito enamorada de un fotógrafo; éste consigue realizar unas comprometedoras fotografías de un antiguo nazi perseguido por la justicia, lo que desencadenará su persecución.

 

.- Llegamos al que será tu segundo largometraje, un drama musical titulado Cantando a la vida (1968) con Massiel, si bien el guión que se conserva en la Biblioteca Nacional lleva el título de Donde podré encontrarte ¿cómo surgió este proyecto?

José Frade y Luis Méndez, entonces socios, me citaron para hablarme de un proyecto. Massiel había ganado el Festival de Eurovisión y tenían un guión escrito por Leonardo Martín y Miguel Rubio, que no recuerdo si se titulaba Cantando a la vida o Donde podré encontrarte, aunque a mí me gustaba más el segundo, el que no prevaleció. Los dos productores ya tenían contratada a la cantante y querían aprovechar el tirón del La, la, la que el Dúo Dinámico había escrito, que debía interpretar Joan Manuel Serrat, y que finalmente rechazó con el pretexto de que quería cantarla en catalán, pero en realidad era porque no quería representar a la España de la dictadura en un certamen europeo y más con una canción de ese tipo . ¿A qué vida se iba a cantar en un estado totalitario?. Luego insistiré en esto porque tiene mucho que ver con la película que hice.

.- Mario Camus llevaba años haciendo películas con Raphael, como Digan lo que digan del mismo año o Cuando tú no estás (1966) ¿influyó algo para realizar una película con otra cantante?

Puede que en el fondo influyera algo, pero creo que no fui consciente de ello. Las películas de Mario estaban bien dirigidas, basadas en guiones muy al uso en ese tipo de films. Yo llevaba dos años sin rodar un largometraje y consideré que era necesario que lo hiciera, a pesar de las dificultades y los inconvenientes del proyecto. Lo que sí me planteé fue jugar a la contra. La historia estaba localizada en el norte, y yo quise rodarla en el sur. Recorrimos toda la costa desde Murcia a Almería hasta que elegí como escenario natural Mojácar, que empezaba con timidez su camino turístico y uno de sus pioneros fue el arquitecto Roberto Puig, que perteneció al grupo de Huarte cuando éste practicaba el mecenazgo y yo rodé Garabatos (1964) con X Films, productora financiada por el constructor. A Roberto Puig me lo presentó Joaquín Jordá cuando estábamos en el I.I.E.C. y fue el arquitecto que me traspasó la casa en la que todavía habito en San Lorenzo de El Escorial y mantuvimos una gran amistad hasta que murió a mediados de los ochenta. Fue también el que me consiguió un pequeño chalet cerca de la playa para que pudiera estar con mi familia durante el mes de rodaje que permanecería en Mojácar rodando Cantando a la vida. Mi hijo no tenía un año y con nosotros se vino mi suegra para hacerse cargo del niño. La abuela materna de mi hijo era gallega, de las que no creen en las meigas, pero que haberlas, hailas. Dulce y fuerte como buena celta, gran lectora y muy interesada por el esoterismo, mantenía largas conversaciones conmigo sobre estos temas. Después de separarme de su hija nuestra relación no se alteró. Como irrefutable gallega emigró con su familia a Valencia y allí conoció al abuelo de mi hijo, José Pellicer Gandía, anarquista de familia de la burguesía acomodada, fusilado el 8 de junio de 1942 junto a su hermano Pedro, por los golpistas contra la República por su militancia activa en la F.A.I. y en la C.N.T.. Maruja Veloso, así se llamaba mi suegra, enfermera, emigró –como no, imposible renunciar a su idiosincrasia gallega- a Inglaterra y más tarde a Venezuela y a su regreso la conocí, cuando yo llevaba algún tiempo viviendo con su hija antes de que nos casáramos por lo civil. Con Maruja podía mantener conversaciones sobre temas más o menos mágicos, de fantasía científica, de arqueología e historia, de la existencia de vida en otros lugares del espacio, convencida creyente de la reencarnación y de la ciencia de los druidas celtas y allí, frente al Mediterráneo, mar que ella veneraba a pesar de haber nacido en las costas de Vigo, me desintoxicaba de Cantando a la vida en conversaciones liberadoras y reconfortantes. Sin poder desembarazarse de su manta galaica no era de las que se acogía a los versos de Rosalía de Castro, a la cual adoraba, añorando su tierra: Miña casiña, meu lar, ¡cántas onciñas de ouro me vals! (Casita mía, mi hogar, ¡cuantas onzas de oro me vales!) sino que cubrió la morriña con el sol del Levante (su compañero era valenciano y su hija nació en Valencia) y arrastró a sus hermanas Carmiña y Margarita, también enfermeras, y a su hermano Daniel, que vivió hasta su jubilación en Inglaterra, todos nacidos bajo la niebla de las Rías Baixas, a orillas del luminoso Mare Nostrum, donde viven aún en Torrevieja y con los que mantengo una amigable y cariñosa relación.

.- Massiel había debutado en 1966 en el mundo de la música, ese mismo año rodó el melodrama musical Vestida de novia dirigido por Ana Mariscal; al año siguiente rodó Codo con codo de Víctor Aúz , que había sido director de Acento Cultural y en abril de 1968 gana Eurovisión con el famoso y controvertido La, la, la; sin ser una auténtica estrella, está claro que los productores apostaban por un éxito comercial .

Por supuesto que querían aprovecharlo, era la única razón para hacer esa película, pero mis razones para hacerla eran otras, ya que el galardón obtenido, propiciado por el Ministerio de Información dirigido por Fraga, en absoluto me motivaba para realizar un film. De momento no deseaba que se cantara la canción en la película. De nuevo me estaba metiendo en conflictos, como cuando vine de Guinea con lo rodado o cuando decidí apechugar con la Granada (1967) de García Lorca. El primero que eligieron para cantar la canción en Eurovisión fue al excelente cantautor Joan Manuel Serrat, que interesaba de cara a la política aperturista que el ministerio de Fraga quería exponer ante Europa. Serrat aceptó siempre y cuando su interpretación se hiciera en el idioma catalán, pero esto escondía una intención más digna, no representar a la España de la dictadura en un certamen internacional. Su petición, como era de esperar, fue rechazada y el estupendo cantautor desapareció y no se le encontraba por ningún sitio. Su puesto lo ocupó una jovencita con mucho desparpajo, Massiel, a caballo entre la dictadura y la soñada libertad, muy adecuada a los veinticinco años de paz del ministro gallego. Ya había interpretado canciones del primerizo Luis Eduardo Aute y parecía el personaje ideal para resolver la situación que Serrat complicó inesperadamente. Y dos productores, José Frade y Méndez, con sentido de la oportunidad, la contrataron, no sé si antes o después de ganar el Festival, para que interpretara una película. Y a mí, también inesperadamente, me llamaron para que la dirigiera.

.- La crítica de forma unánime hizo añicos la película, Diego Galán, en abril de 1969, escribía un artículo en Nuestro Cine con el explícito título de El reflejo de una frustración; después del éxito de La busca ¿qué sentías en tu interior?

Diego Galán estuvo en la película como auxiliar de dirección durante un corto periodo, mientras rodábamos en Madrid antes de salir a exteriores, que se rodaron casi todos en Mojácar (Almería) y para mí también fue el reflejo de una frustración porque me hubiera gustado que Diego continuara en la película, pero problemas personales se lo impidieron. El film tuvo muchas frustraciones. Según el diccionario de la lengua española, frustrar tiene varios significados, como privar a uno de lo que esperaba, en el cual puedo incluir el caso de Diego, entre otros, o más importante aún el del actor alemán, que debería de ser simplemente un galán al uso y me trajeron a Rolf Zacher, que no interpretaba mal, pero era más adecuado para encarnar un personaje satírico de Bertold Brecht o un lumpen de M. El vampiro de Dusseldorff (1931) de Fritz Lang. Otro significado que da el diccionario es el de malograr un intento, y Cantando a la vida es evidente que fue un intento malogrado, por adjudicarle un apelativo cariñoso. Sí, fue un reflejo de la impotencia, de querer deshacer lo que está hecho, de darle la vuelta a una botella sin tapón y derramar todo el vino de una posible buena cosecha. No fue la frustración de un delito, el delito se cometió. También dice el diccionario que frustrar es "dejar sin efecto un propósito contra la intención del que procura realizarlo".

.- Creo que tu posición fue valiente al intentar cambiar desde dentro las imposiciones claramente comerciales que imponían los productores, el guión te lo encontraste escrito y confesaste que no te gustaba.

Sí, pero dejé sin efecto el propósito con mis intenciones. El guión no me gustaba y jugué a la contra. Cuando tenían que decir te quiero yo les hacía decir no te quiero; si la protagonista gana el festival con una canción en español (¿La, la, la es acaso español?) yo hago que no sea esa canción y que además la interprete en inglés y encima gane el certamen con malas artes; si el protagonista tiene que morir al final, que muera tres veces; si los hippies cogían flores yo les aconsejaba que cogieran piedras para lanzarlas contra una dictadura, como la letra de la canción que encargué a José Agustín Goytisolo. El reflejo de una frustración era más bien el ejemplo de una frustración como la que sufríamos entonces a diario. Ya sé que son posturas estéticamente incorrectas, y lo estético es lo que perdura según creencia generalizada, pero el alimento ideológico diario también es importante y a veces convierte a la realidad cotidiana en frustración.

.- La interpretación de Massiel en el papel de la cantante de éxito María, en los momentos en los que actúa, no en los que canta, me parece bastante aceptable, a pesar de que no tenía prácticamente experiencia cinematográfica.

La prensa nos visitaba con frecuencia durante el rodaje y Massiel actuaba ante ella con su habitual desparpajo y descaro, pero al ponerse delante de la cámara como actriz, a la palabra acción se convertía en una colegiala ante un tribunal de examen, se ponía nerviosa, balbuceaba, olvidaba el texto... Trabajé mucho con ella y al final pudo sacar adelante su cometido con cierta decencia. Cuando cantaba no existía ningún problema, era Massiel en estado puro.

.- El actor alemán, Rolf Zacher, que encarna a Martín, el fotógrafo del que está enamorado María, te fue impuesto por la coproducción, sin ser un mal actor, parecía no encajar en ningún momento en su papel.

Por supuesto que no encajaba. La película era coproducción con Alemania. Yo quise convencer a Frade de que había que cambiar al galán, pero él me contestó que venía impuesto por la parte alemana, que en su país era muy conocido y que era imposible sustituirlo. Ataqué por otros caminos, insinuándole que perjudicaba el trabajo y el prestigio de Massiel, con la cual Frade se llevaba muy bien, pero todo fue inútil. Más tarde, a toro pasado, me dio la razón, como también admitió que se equivocó en la elección impuesta de Ángel Cristo para hacer El Cid Cabreador (1983). Cuando Rolf Zacher llegó a Madrid lo primero que hice fue llevarlo a una peluquería de lujo para comprobar sí cambiándole el peinado podía acercarlo más a mi idea del personaje, pero fue imposible. El chico, con razón, se molestó, ya que no entendía que sí lo habían elegido y contratado para ese papel quisieran convertirlo en otra persona. Era un buen muchacho, pero entre Massiel y él no hubo buen rollo, se llevaron muy mal.

.- Luis Cuadrado se hizo cargo de la fotografía y Teodoro Escamilla aparece como 2º operador de la 2ª unidad, al parecer hubo un serio problema con Escamilla ¿qué fue lo que pasó?

Como ya te comenté antes yo propuse a José Luis Alcaine, pero ya estaba apalabrado Luis Cuadrado, también amigo y compañero de la E.O.C. que ya comenzaba a ser el excelente operador que fue. No había segunda unidad en la película, aunque sé que así figura en los créditos, Teo Escamilla era el cameraman o 2º operador. Teo, de carácter nervioso, muy sanguíneo, se enfrentó con uno de los productores, Luis Méndez, que actuaba como director general de producción y siempre estaba en el plató, no así Frade que nunca aparecía por el rodaje, pero la razón del enfrentamiento no las tengo muy claras. Es posible que Méndez hubiera preferido un segundo operador más acorde con el tipo de cine al que él estaba acostumbrado y también que éste tenía un carácter muy parecido al de Teo. En un rodaje en el hotel Luz Palacio, con muchos extras y de una planificación complicada, Teo estuvo a punto de golpear la cabeza de Méndez con una botella de champán y quiso abandonar la película, pero pude convencerle que no lo hiciera y no llegó la sangre al río, aunque las relaciones entre ellos se enrarecieron y así continuaron durante todo el rodaje.

.- Las referencias a la paz, los insertos de fotografías de guerras y hambre, cierta estética hippie ¿era lo que la época demandaba?

Los sesenta estuvieron marcados por el sputnik, el movimiento beatnik, los hippies, el nacimiento del land art a finales de la década con obras tan significativas como la espiral Jetty de Smithson o el campo de relámpagos de W. De Maria y por supuesto el mayo francés. Parecía que el mundo evolucionaba y nosotros estábamos parados. "Que paren el mundo que yo me bajo" fue un famoso eslogan de entonces...

.- ... y "seamos realistas, pidamos lo imposible"

Así es, el Che Guevara buscó lo imposible, no se bajó y siguió luchando en la selva boliviana hasta su muerte. Una década llena de contradicciones, muy rica, entrañable pero caótica, las flores y las canciones country frente a la guerra y el hambre, Marcuse y la primavera de París frente a Cuba y Vietnam... y la desoladora dictadura en nuestro país que parecía no tener fin. El mundo estaba en ebullición y en nuestra tierra seguían encendidas las brasas de la represión. Yo intenté enfrentar las flores hippies de la paz (aquí no podía existir la paz mientras estuviéramos gobernados por un tirano) contra las piedras, la lucha, que no la guerra. No lo demandaba la época, es que era vital para nosotros.

.- Cantando a la vida es de esas películas que viéndolas ahora parece que han envejecido mal, fundamentalmente creo que es debido a la música que se utiliza, tanto en los temas que canta Massiel, como en la música de ambientación de Juan Carlos Calderón, fijan, anclan al conjunto a un momento histórico muy particular. Tengo la impresión que esto mismo ha sucedido con otras películas de esta época como Las adolescentes (Pedro Masó, 1975). Sin embargo, y curiosamente, no tengo esa misma sensación con otras películas mucho más antiguas como Goyescas (Benito Perojo, 1942) o Carmen (la de Triana) (Florián Rey, 1938) y ambas con otra estrella de la época como fue Imperio Argentina; naturalmente es una percepción muy personal.

No tengo muy claro que la música sea, como dices, la que envejezca la película. Hay otras muchas cosas a su alrededor que pueden contribuir a ello. ¿Acaso se puede decir que está anticuado el movimiento hippie o sus referencias musicales?. ¿No están anticuadas las canciones de Imperio Argentina?. Lo que ocurre es que las contemplamos casi desde un punto de vista prehistórico, por no decir arqueológico, y esa posición siempre es interesante. Espera a que pasen más de setenta años sobre aquella época y su música, aunque nunca lo sabremos, al menos yo. Me parece que es prematuro hablar de envejecimiento de aquellos interesantes movimientos de los sesenta.

.- Nuevamente, vuelves a coincidir con Luis Goytisolo que escribe la letra de la última canción Toma la piedra, deja la flor ¿fue una petición tuya?

No fue Luis Goytisolo sino su hermano José Agustín, el poeta, al que pedí que escribiera el tema para el final. La temática de la canción que cierra el film quiere ser un resumen de lo que hablábamos antes, de los hippies, la guerra, las flores, la paz... y la lucha interna en el país durante esos años.

.- Es la primera vez que utilizabas el flash-back, hasta ese momento habías mantenido siempre una linealidad temporal, viendo la película no parece que este recurso estuviera narrativamente justificado.

El guión original de Leonardo Martín y Miguel Rubio creo que utilizaba ya el flash-back como elemento narrativo. Como el film me lo planteé como un ejercicio narrativo, de estilo formal y técnico más que interno, la irregularidad temporal en el relato me daba más posibilidades para romper imágenes y utilizarlas de un modo más caótico, como la muerte final del periodista, que puede ser un sueño o una realidad, como en algún play-back donde la cantante actúa ante un público que de repente desaparece y sólo canta ante una tortuga con la cabeza escondida en su caparazón (esto último lo cortaron los productores porque no lo entendían, como era lógico, ¿quién lo entiende?, ¿acaso la tortuga quería ser una imagen de la soledad de la represión o de la tiranía que se esconde en sí misma?... podría ser). Este era el juego bajo unos postulados de evidente impostura y así se lo planteé a Luis Cuadrado para que montáramos planos complicados de cámara (Saturnino Pita, el foquista gallego, jamás me lo perdonará) con muchos desplazamientos, contraluces, etc..., y que Luis los bautizó y yo acepté como efectos filipinos. Después de hacer Fortunata y Jacinta (1969) tuve una conversación con Francisco Rovira-Beleta en la que me dijo que le había sorprendido Cantando a la vida que le había gustado e interesado mucho, más que la adaptación galdosiana. Por eso el flash-back, justificado o no, en absoluto me parecía inadecuado para esta narración. ¿Qué hace una tortuga en la bañera del asustado periodista en las primeras secuencias del film?, ¿simbología del miedo y del acoso?. Yo de pequeño tuve una tortuga a la que puse de nombre Rebeca. Pero todo esto nada tiene que ver con una película musical y pido perdón por mis divagaciones.

.- Tu obsesión con el tema de la bomba atómica vuelve a plantearse cuando Martin afirma que a veces le gustaría que explotara todo e insertas fotografías y sonidos de explosiones atómicas, yo creo que has sufrido pesadillas con este tema.

Esto tampoco tiene que ver nada con una película musical. Sí, ya en el corto Garabatos (1964) utilizaba las explosiones atómicas como temática para algunos dibujos de los niños y años más tarde fueron el fondo de los títulos de crédito de La casa (Angelino Fons, 1974) que ya veremos. En Cantando a la vida (cada vez me parece más irónico y esotérico este título teniendo en cuenta la situación de aquellos años) se adecua bastante bien este tema por lo que ya hemos hablado de los hippies, la guerra, la paz, el hambre y la canción final ya comentada.

.- La secuencia final con la muerte del fotógrafo me deja un poco desconcertado, al aparecer en dos sitios distintos: al pie de unas escaleras y en el exterior de la casa, es como sí se hubiesen rodado dos muertes en entornos distintos y luego se hubiesen montado ambas.

Fueron rodadas a propósito, no eran recortes de montaje. También en El crimen de la calle Fuencarral (Angelino Fons, 1985) Higinia Balaguer, interpretada magníficamente por Carmen Maura, muere tres veces en el garrote vil (aún instrumento de muerte durante la dictadura) como repetición de hechos inevitables. Da la impresión de que en vez de estar hablando de una película musical estuviéramos analizando un film trágico o de violencia. La repetición de esa muerte sigue la pauta que antes comentaba, la de jugar a la contra: donde dice digo, dices Diego, donde dice amor, dices odio, donde dice paz, dices violencia, donde dice opulencia, dices hambre. Era la estética del no. Diguem no de Raimon, era una canción emblemática de aquellos años.

.- En la Seminci de 2002 se proyectó un documental de Chema de la Peña titulado De Salamanca a ninguna parte donde Juan Miguel Lamet afirma que el Nuevo Cine Español desapareció cuando aquellos jóvenes directores fueron llamados por los productores que ya llevaban muchos años establecidos en la industria, aquellos mismos que al principio no quisieron saber nada de aquellos jóvenes airados y que finalmente acabaron absorbiendo, con algunas excepciones como Carlos Saura que trabajaría con Elías Querejeta o como Basilio Martín Patino que se desvinculó de la industria tras Del amor y otras soledades (1969); ¿crees que en tu caso Cantando a la vida obedecía a esta tesitura?

O me convertía en la tortuga que aparece en Cantando a la vida, escondido en el caparazón, inmune a todo, retirado en la oscuridad, o sacaba la cabeza de la concha y apencaba con lo que venía del exterior, sin manchar mi concepto de libertad y mi lucha. En la misma película que hice con Massiel están patentes estas contradicciones: la realizas pero no quieres realizar lo que te piden y fuerzas el paso de rosca hasta que consigues un producto extraño y fuera de la realidad del comercio al uso. A mí me parece peor lo que hicieron otros cineastas del momento, que se cobijaron en los receptáculos estatales como asesores y supuestos salvadores de nuestra cinematografía y que no eran más que otro tipo de censores que favorecían lo que a ellos les parecía bien o estaba acorde con su ideología o su sentido de la estética. Nunca acudí a ellos para favorecer un proyecto mío, aunque algunos me lo demandaron. Muchos continúan hoy en día frecuentando, de una forma u otra, esos receptáculos. Para mí no es cierto que de Salamanca se fuera a ninguna parte y sólo me refiero a la repercusión que tuvieron aquellas conversaciones, sobre todo contempladas desde las abandonadas provincias. Yo estaba entonces estudiando en Murcia y su eco allí fue muy refrescante y lleno de esperanzas. Por cierto, que en el documental que mencionas, De Salamanca a ninguna parte aparezco recogiendo el premio del C.E.C. (Círculo de Escritores Cinematográficos) como mejor director por La busca (1966) muy joven, con perilla y sin la barba completa que solía lucir. También aparece en esa misma entrega un joven, Elías Querejeta, recogiendo el otorgado a La caza (Carlos Saura, 1965) como mejor película.

IX

Fortunata y Jacinta. Esta vez no. Ramón Sijé y Miguel Hernández. El Indiano.

La costa de la muerte. La primera entrega

Fortunata y Jacinta (Dos historias de casadas) (1969):

Ficha Técnica:

Género: Drama.

Director: Angelino Fons.

Una coproducción Emiliano Piedra (España) y Mercury Oroduzzione (Italia).

Adaptación cinematográfica de Alfredo Mañas.

Guión de Alfredo Mañas, Ricardo López Aranda y Angelino Fons, según la novela de 1887 de Benito Pérez Galdós.

Fotografía: Aldo Tonti.

Música: Angelo Francesco Lavagnino.

Montaje: Pablo G. del Amo.

Decorados: Wolfgang Burmann.

Jefe de producción: Gustavo Quintana.

Ayudante de dirección: Tony Fuentes.

2º operador: José García Galisteo.

Ayudante de producción: Angel Quintana.

Peluquera: Vicenta Palmero.

Ayudante decoración: Elisa Ruiz.

Ayudante montaje: Rori Sáinz de Rozas

Maquillaje: José Luis Ruiz.

Ayudante maquillaje: José Luis Morales.

Foto-fija: Miguel Guzmán.

Script: Gloria A. Roldán.

Regidor: Manuel Rincón.

Ayudante cámara: Manuel Mateos.

Vestuario de Emma Penella: Herrera y Ollero.

Satrería: Peris.

Sastre: Delfín.

Sastra: María Hernáiz.

Auxiliar dirección: Antonio Gamero Aguirre.

Auxiliar producción: Manuel Manchón.

Auxiliar cámara: Antonio Gómez.

Atrezzo: José Moreno. Mengíbar y Mateos.

Jefe de electricistas: Enrique la Jara.

Administrador: Curro Ferreras.

Figurinista: Vitin Cortezo.

Transportes: Galindo.

Construcción decorados: Juan Alonso.

Carruajes y caballos: Fernando López.

Material eléctrico: Ilucine.

Laboratorios: Fotofilm.

Sonorización: Sincronía.

Director de doblaje: Hipólito de Diego.

Técnico de sonido: Manuel Cora.

Estudios: Cinearte.

Efectos sala: Luis Castro.

Villancico cantado por el niño Santiago Aguirre. Coros del Colegio de la Anunciación.

Exteriores: Madrid, Granada y Sevilla.

Duración: 126 minutos.

Fecha de estreno: 6 de abril de 1970 en el cine Conde Duque de Madrid.

Reestreno: 12 de mayo de 1980 en Carlos III.

Ficha Artística:

Emma Penella (Fortunata). Máximo Valverde (Juan Santa Cruz-El Delfín). Liana Orfei (Jacinta). Bruno Corazzari (Maximiliano Rubín). Manuel Díaz González (Estopiño). Fernando Hilbeck (Villalonga). José Manuel Martín (Tío de Fortunata). Daniel Dicenta (Olmedo). Alfredo Mañas (D. Nicolás). Alan Parker (El catalán). Antonio Gades. Julia Gutiérrez Caba (Guillermina La Santa). Terele Pávez (Mauricia la Dura). Rossana Yanni (Aurora). María Luisa Ponte (Doña Lupe). Julia Peña (Feliciana). Elida Quiroga (Doña Bárbara). Ana Farra (Sor Marcela). Pilar Vela (Tía de Fortunata). Goyi González (Papitos). Oman de Bengala (Ido del Sagrario). Alfredo Santacruz (D. Baldomero). Porfiria Sanchiz (Superiora). Mercedes Borque (Doncella). Josefina Villalta (Isabel). Tuca (Soprano). Gracia de Sacromonte (Cupletista).

Sinopsis:

Juan Santa Cruz, El Delfín, es un joven apuesto de la alta sociedad comprometido oficiosamente con su prima Jacinta. Un día conoce a Fortunata, mujer de baja clase social por la que se sentirá fuertemente atraído. El matrimonio con Jacinta no logrará alejar de su pensamiento a Fortunata con la que seguirá manteniendo una adúltera relación.

Premios:

Premio San Jorge 1971 (películas estrenadas entre el 1 de abril de 1970 y el 31 de marzo de 1971). Premios del Sindicato al mejor director, mejor actriz principal, Emma Penella y secundaria, Terele Pávez.

 

.- Al año siguiente, 1969, diriges tu tercera película y tu segunda adaptación literaria, me refiero a Fortunata y Jacinta (Dos historias de casadas) según la obra de Benito Pérez Galdós, del cual se habían adaptado anteriormente novelas como Nazarín (Luis Buñuel, 1958) o Marianela (Benito Perojo, 1940) sin que nadie se hubiese atrevido a adaptar tan extensa y compleja novela .

Buñuel, cuando fue algo así como director general de producción de Filmófono, en la cartera llevaba varios proyectos que por una u otra razón no se llevaron a efecto, entre ellos la trilogía de Pío Baroja de La lucha por la vida y Fortunata y Jacinta (Dos historias de casadas) de Pérez Galdós. Dio la casualidad de que yo, muchos años después adapté, como ya hemos visto, la primera parte de la obra de Baroja. Mi compañero y amigo César Santos Fontenla me comentó que en una de sus varias conversaciones con Buñuel, éste le habló de lo difícil que era llevar a la pantalla Fortunata y Jacinta sobre todo en una única película. Y tenía toda la razón, pero el cine ha adaptado de esta manera a lo largo de su historia, grandes obras literarias, como Guerra y Paz de Tolstói, Moby Dick, Don Quijote,...

.- ¿Crees que Fortunata y Jacinta es, como muchos críticos afirman, la mejor novela de Galdós?

Todas las novelas de Galdós son su mejor novela.

.- Emiliano Piedra, que había producido años antes Campanadas a medianoche (Orson Welles, 1965) había visto La busca y le había gustado, por lo que decidió encomendarte a ti la dirección de Fortunata. Después del descalabro de Cantando a la vida es como si partieras de nuevo de tu ópera prima, incluso volvías a contar con Emma Penella, que precisamente desde La busca y por motivos particulares no había vuelto a trabajar para el cine.

A pesar del fracaso prematuro de producción y comercialización de Cantando a la vida (aún no se había estrenado la película) Emiliano siguió pensando que yo debería dirigir Fortunata y Jacinta, cosa que también Emma deseaba, ya que obtuvo varios premios por su interpretación en La busca y nuestra relación artística fue muy positiva. Emma y Emiliano formaban una pareja excepcional y la formaron hasta después de la muerte de él, incluso ahora, pasados tantos años, la siguen formando a pesar de que Emma haya seguido en solitario su excelente trayectoria como actriz, pero esto contribuye a la inevitable presencia de Emiliano. Emma tenía que ser Fortunata y lo fue, una Fortunata llena de fuerza y ternura, lúcida y contradictoria, el personaje popular que Galdós creó.

.- El guión lo realizasteis Alfredo Mañas, Ricardo López Aranda y tu mismo; imagino que sería muy laborioso el proceso de reducción de personajes y escenas, para adaptar la obra a un tiempo cinematográfico, así por ejemplo, ignorasteis por completo los veintitrés sueños que se describen en la novela.

Decidimos presionar sobre el personaje de Fortunata y eliminar todo lo que no incidiera de un modo muy directo en su trayectoria, incluida su antagonista Jacinta, o el General Feijóo, acaso un alter ego de Galdós, y otros muchos personajes y episodios, incluidos los sueños que tu mencionas, y a pesar de que el mundo onírico del novelista es muy importante, pero lo que nos pareció más importante para la narrativa cinematográfica era la historia lineal de la protagonista, donde tenía que residir la intensidad del relato, Fortunata y sólo Fortunata. En este punto coincidíamos los tres guionistas, aunque López Aranda intervino poco en el guión y si lo hizo fue porque tenía los derechos de la adaptación teatral que él realizó unos años antes.

.- Viendo la película, creo que conseguiste transmitir fielmente ese espíritu galdosiano donde el amor, que es el auténtico motor de la historia, lucha y muere, en una sociedad marcada por profundas desigualdades económicas.

Sí, es una historia de amor, de un amor demencial, loco, mucho más intenso que el amour fou francés, muy enraizado en nuestra tierra, donde el espíritu y la carne se amalgaman como en el misticismo. Cuando Guillermina la Santa la increpa porque está cometiendo un horrible pecado, el adulterio, Fortunata le contesta: no puede ser pecado quererle como yo le quiero. Emma, que luchaba con los años en la encarnadura del personaje, logra superarlo con creces por la garra y la autenticidad de su interpretación.

.- La interpretación de Emma Penella, en el papel de Fortunata, es como siempre, soberbia, lo que le valió el Premio del Sindicato a la mejor interpretación Femenina. En esos mismos premios, tú obtuviste el de Mejor Director y Terele Pávez, que igualmente realiza un excelente trabajo como Mauricia la Dura, el Segundo Premio de Interpretación Femenina. Al mismo tiempo la película obtuvo el Premio San Jorge 1971 a la mejor película estrenada entre el 1 de abril de 1970 y el 31 de marzo de 1971, supongo que todos estos premios te harían recuperar la confianza en ti mismo, si es que alguna vez la perdiste.

Los únicos premios oficiales cinematográficos que existían eran los que otorgaba el sindicato vertical de la dictadura y a nosotros nos dieron los que mencionas y además el de decoración para Chinín (Wolfgang Burmann) que sigue siendo un gran amigo. Pero lo más curioso fue lo del premio Sant Jordi otorgado a una película hecha por los garbanceros de Don Benito, tan alejados de los postulados de la ya más que joven escuela de Barcelona.

.- La película es una coproducción con Italia, ¿te impusieron los actores italianos como te había pasado en Cantando a la vida?

Las coproducciones con Italia suelen o solían ser bastante problemáticas. La pillería italiana y la picaresca española chocaban, luchaban de poder a poder y unas veces se conseguían ventajas y otras, con demasiada frecuencia, desventajas. Si te enviaban una actriz o un actor más o menos impuesto, desconocido y de escasa calidad, te compensaban con un buen músico o fotógrafo. En el caso concreto de la película que nos ocupa hubo bastante suerte y aunque Liana Orfei no era la Jacinta ideal, sí lo era Bruno Corazzari, estupendo actor, para encarnar a Maximiliano Rubín, pero sobre todo la elección del músico, el maestro Lavagnino , que hizo una excelente partitura, esto compensaba cualquier otra desventaja.

.- ¿No crees que la actuación del bailarín Antonio Gades rompe con la linealidad narrativa?

Fue un acuerdo con el productor, una especie de homenaje-recuerdo a los primeros momentos de su relación amorosa con Emma, donde al parecer el cante y el baile de Los caracoles formó una parte muy emotiva en aquellas relaciones. Está rodado de una manera poco aparatosa, como un sencillo apunte, como un recuerdo, y en ese sentido lo valoro y no me arrepiento de haberlo rodado.

.- Entre los actores aparecen un tal Alan Parker que interpreta a un catalán, doy por supuesto que no contratarías al famoso autor de El expreso de medianoche (Alan Parker, 1978).

Crees bien. Estaba dentro de ese grupo de actores característicos que se utilizaban mucho en las coproducciones muy frecuentes entonces, sobre todo en los spaghetti-western. Me pareció que daba el tipo de "el catalán" y lo elegí para ello y más porque sabía golpear, experiencia de sus muchas peleas en films del oeste, y recuerda que le propina una tremenda paliza a Fortunata. La coincidencia del nombre con el director supongo que sería pura casualidad. Es curioso, pero en el afiche checoslovaco de la película aparece él junto a Emma y otra pareja.

.- A pesar de tantos premios, la crítica recibió la película de forma negativa, particularmente creo que no se habían quitado de encima el sinsabor de tu obra anterior.

El adaptar a la pantalla una obra como Fortunata... ya era en sí un peligro y la crítica la esperaba de un modo especial, era un manjar fuerte y exquisito para ella. Novela casi río, compleja de situaciones y personajes, de ambientes muy dispares, comprimida en el espacio ¿qué Madrid galdosiano existía ya? y en el tiempo ¿cómo contar tan compleja narración en menos de dos horas? los senderos para la crítica eran amplios y variados, no difíciles de recorrer en especial si pesa sobre ellos el enorme volumen de la novela de Galdós. No soy muy partidario de seguir la pista de las críticas, pero supongo que en la balanza pesarían más las adversas, aunque te vuelvo a recordar el inesperado y sorprendente San Jordi catalán a un film tan madrileño y garbancero. No sé si influiría de un modo decisivo mi película anterior, pero siempre se ha dicho que vales por lo último que haces, aunque tengo serias dudas sobre esta creencia, además de que tienes que hacer pocas películas para entrar en este apartado, o al contrario, muchísimas, para que no importe tu última obra, como en el caso de John Ford.

.- Fortunata se estrenó el 6 de abril de 1970, una semana antes Luis Buñuel había estrenado Tristana igualmente basada en un texto de Galdós ¿no tuvisteis miedo que el público se saturara con tanto Galdós? .

Más que el público se saturara de Galdós era coincidir en las carteleras con una película galdosiana de Luis Buñuel y las inevitables comparaciones, aunque no recuerdo nada en este sentido, solamente una apreciación personal de un compañero, Manolo Summers, que prefería Fortunata... a Tristana, aunque esto no deja de ser una opinión particular del director de Juguetes rotos.

.- La película se presentó en el Festival de Mar del Plata en Argentina ¿qué acogida tuvo?

¿Recuerdas la frase aquella de "en el momento más inoportuno y en el lugar menos adecuado"? Pues eso ocurrió. No esperaban este tipo de film en Mar del Plata. La consideraron pero no la abrazaron, le dieron un beso en la mejilla y un golpecito en la espalda. Fue recogida pero no acogida.

.- ¿Qué te pareció la adaptación televisiva que realizó Mario Camus en 1980 ?

Era lo que necesitaba la adaptación de la novela de Galdós: tiempo. Mario hizo una buena serie, pero creo que perdió fuerza el personaje principal, Fortunata, a pesar de que Ana Belén se acercaba más físicamente a él, se convirtió en un personaje pasivo, resignado, cosa que nunca es el personaje galdosiano. Mi versión se fundamentaba en Fortunata y sólo en Fortunata, tanto como estrategia, el tiempo, como convicción narrativa. Esta es la mayor diferencia que veo entre las dos versiones, por supuesto dejando de lado el tema del tiempo, lo cual permitía dar cabida a infinidad de escenas y personajes que en la versión cinematográfica tuvieron que desaparecer.

.- En 1970 escribes un guión de 29 páginas, junto con un desconocido F. E. Eyras, titulado Esta vez, no que tiene fecha del 26 de noviembre. En este guión volvías a plantear un drama, centrado en una joven que se siente atraída por un hombre maduro, una especie de anacoreta que vive retirado en un yate ¿qué recuerdas de este proyecto y por qué no se llevó a la pantalla?

Aquello fue una protuberancia de Mar del Plata. Me explico. En los momentos perdidos que pasabas en el bar del hotel conocí, o me conoció, un actor argentino que había trabajado en España e incluso seguía viviendo en nuestro país, Alberto Dalbes, cuyo auténtico nombre era Francisco Eduardo Eyras, que falleció en 1983. De aquellas conversaciones surgió un "posible" tema para una "posible película" que "posiblemente" se llegara a producir cualquier día. Como verás, la temática del tratamiento cinematográfico estaba concebida para resaltar la labor de un actor ya maduro, cercano a la cincuentena, del cual se enamora una joven. Eyras hizo bastante cine en Argentina, él me decía que también bastante teatro, pero sobre todo aquí, como intérprete de una quincena de films, muchos dirigidos por Jesús Franco. El proyecto se quedó en eso, como ocurre demasiadas veces. Se habla mucho, y es lógico, de las películas realizadas, pero casi nunca se mencionan los proyectos truncados y que a veces son muy interesantes. Me estoy acordando ahora de otro proyecto anterior y del que no hemos hablado; quiero mencionarlo porque en su momento me pareció interesante e incluso creo que ahora, revisándolo, sería viable. Fue después de La busca (1966) y de la llegada a Madrid del grupo de tangerinos que más tarde fijaron su residencia aquí al dejar de ser Tánger territorio internacional en 1957. Ya hemos hablado de casi todos, el pintor Pepe Hernández, el fotógrafo José Luis Alcaine, el magnífico periodista Eduardo Haro Tecglen y también del cineasta que más sabe de cine en este país, Emilio Sanz de Soto, protagonista de este proyecto. Emilio me propuso escribir un guión sobre la relación de Miguel Hernández con Ramón Sijé. Yo en aquel momento estaba rodando el mediometraje de Granada (1967) y Emilio, desde Tánger, lo iba redactando y enviando a Madrid hasta completar un tratamiento cercano a los cien folios. Ya comprenderás las dificultades tanto estéticas como políticas de aquellos tiempos ¡y yo metido en lo de García Lorca!. El proyecto finalmente quedó en una hermosa historia escrita con una gran sensibilidad por Emilio y en una relación y un recuerdo entrañables. Últimamente lo revisé, le propuse a Emilio reanimarlo pero comprendimos que ya era tarde, aunque me hubiera gustado reivindicar a ese Miguel equivocado y falso de la serie televisiva, traicionado como ser humano y personaje.

La primera entrega (de una mujer casada) (1971):

Ficha técnica:

Género: Drama.

Director: Angelino Fons.

Una coproducción hispano-italiana entre Emiliano Piedra Producción y B.C.R. Produzione Cinematografica s. r. l. de Roma.

Productor: Emiliano Piedra.

Argumento y guión: Alfredo Mañas.

Fotografía: G. Mancori.

Música: Piero Piccione.

Montaje: José Antonio Rojo.

Ambientación y decoración: Antonio Cortés.

Segundo operador: José García Galisteo y Emilio Varriano.

Directores de producción: Gustavo Quintana y Franco Campitelli.

Jefes de producción: Ángel Quintana y Roberto Bessi.

Ayudante de dirección: Rudy Medina.

Ayudantes de cámara: Manuel Mateos y Enrico Maggi.

Maquilladores: Manuel Martín y Gianfranco Mecacci.

Peluqueras: Vicenta Palmero y Marcella Favella.

Ayudante de maquillaje: Antonio Segovia.

Foto-fija: Julio S. Caballero y Baldi Swaiser.

Ayudante de montaje: Eduardo Biurrun.

Auxiliar de cámara: Luis Calderi.

Auxiliar de montaje: Rafael de la Cueva.

Regidor: Manuel Rincón.

Sastra: Luisa.

Script: María Luz Manzano.

Técnico de sonido: Jesús Jiménez.

Efectos sonoros: Luis Castro y S.Y.R.E.

Sonorización: Cinearte.

Modisto Srta. Penella: Herrera y Ollero.

Material eléctrico: Gecisa.

Transportes: Galindo.

Efectos especiales: Basilio Cortijo.

Administrador: Curro Ferreras.

Laboratorio: Fotofilm Madrid y Telecolor Roma.

Sistema de sonido: Westrex.

Exteriores: Madrid, colonia La Florida, Aravaca, Barajas, Cetrard (Cosenba) Fiumichino y Roma.

Duración: 100 minutos.

Estreno comercial: 21 de octubre de 1971 en el Cine Gran Vía de Madrid.

Calificación censura moral: 3R

 

Ficha Artística:

Emma Penella (Ana). Glenn Lee (Miguel). Franco Citti (Pedro). Bruno Corazzari (Bruno). Lola Sordo. Gemma Cuervo. Fernando Guillén. Rosa de Alba. Pilar Bardem. Mariano Sanz. Ángel Menéndez. Sofía Casares. Dana Jovil. Mary Carmen García. Belén Cristino. Fernando Tejedo.

Sinopsis:

Dos jóvenes delincuentes, Miguel y Pedro, se instalan en un chalet abandonado de las afueras de la ciudad con el propósito de dar un buen golpe y marchar a Ibiza. En un gran chalet próximo vive Ana, una mujer casada que se queda sola durante unos días al marchar el marido a un supuesto viaje de negocios. Miguel se ganará la confianza de Ana haciéndose pasar por estudiante de jardinería.

.- En 1971 vuelves a rodar con Emiliano Piedra, la que será tu cuarta película La primera entrega según un argumento original de Alfredo Mañas y de nuevo con Emma Penella; parece que este triángulo de Emiliano, Emma y tu funcionaba bien.

Pasaron un par de años desde que terminé Fortunata y Jacinta para volver a rodar con el tándem (Emiliano Piedra, Emma Penella, Alfredo Mañas) otra película, claro que en este caso sería un doble tándem. Durante esos dos años realicé dos programas para Televisión Española para una serie llamada Teleclub, de ficción, y de media hora de duración. Las dos eran historias de nostalgia, la melancolía por el recuerdo de algo perdido, una encarnada por un emigrante que vuelve de América ya anciano a refugiarse en su pueblo natal, se rodó en Pedro Bernardo, provincia de Ávila. La otra historia era la de un niño que no acepta la muerte en el mar de su abuelo e intenta que siga vivo en su imaginación, ésta se rodó en Malpica, provincia de A Coruña; se titulaban El indiano (1970) y La costa de la muerte (1970). Si la sección de archivos de TVE funcionara bien me gustaría revisarlas para comprobar si la nostalgia y los recuerdos perdidos aún funcionan. Otra de las cosas que hice en esos dos años fue casarme por lo civil, ceremonia que en aquellos tiempos no era tan sencilla como ahora. De sencilla, nada. Era muy complicada. Diego Carrasco, amigo mío y abogado, al que tanto problemas resueltos le tenemos que agradecer, tardó casi un año en conseguir que los funcionarios de la justicia accedieran a casarnos civilmente, ya que estando bautizado tenía que hacerlo también y forzosamente por el rito de la iglesia, cosa que no deseaba ni la madre de mi hijo David, que ya tenía casi tres años, ni yo. El burócrata del juzgado me dijo en tono amedrentador, después de haberme dado largas muchas veces con diferentes excusas, que tenía que renunciar a la fe católica, hacer apostasía, y se sorprendió cuando yo le respondí que me parecía muy bien, que miel sobre hojuelas. Nunca olvidaré el rostro de ese funcionario ante mi contestación, entre iracundo y asombrado, como tampoco he olvidado el del cura párroco del Parque de las Avenidas, donde entonces vivíamos, cuando aparecí con el papel que redactaron en el juzgado para que hiciera apostasía y que tenía que firmar el sacerdote de la parroquia que me correspondía, cosa que hizo con nerviosa rapidez después de preguntarme con expresión incrédula: ¿está usted seguro?. Yo le contesté que sí, tomé el papel firmado y me despedí. Me bautizaron en San Antonio de la Florida y yo me desbauticé en el Juzgado de la calle Velázquez y en la parroquia del Parque de las Avenidas. El juez que terminó casándonos demoraba la ceremonia semana tras semana. Estaba claro que no le apetecía nada celebrar un matrimonio civil, a pesar de que todos los papeles estaban en regla. El día que se decidió a hacerlo lo hizo de mala gana, por no decir de mala uva. Y encima nos presentamos sin anillos, no se me había ocurrido que fueran imprescindibles, y nos los tuvieron que dejar los padrinos, nuestros amigos Chon Tapia y Carlos Bernaldo de Quirós. Ya casados, el juez se permitió darnos la enhorabuena sin alterar su cara de palo estilo Buster Keaton, salimos del juzgado de la calle Velázquez y los cuatro, matrimonio y padrinos, nos dirigimos paseando hasta la Castellana y en un quiosco lo celebramos tomándonos unas cañas. Así fue la boda de Angelino "el Apóstata", como me llama mi amigo Enrique Pastor, nieto de Natalio Rivas, que fue ministro de fomento con Alfonso XIII y que casi me admira porque tengo gota, como si fuera raro ser un gotoso en el lugar donde vivo, junto al monasterio de San Lorenzo de El Escorial, fundado por Felipe II: el gotoso más famoso de nuestra realeza. Todo lo malo se pega.

.- Según los títulos de crédito de La primera entrega era la primera vez que no participabas en la escritura del guión ¿hiciste cambios en el guión de Mañas?

Cuando Emiliano me llamó ya estaba escrito un primer guión por parte de Alfredo Mañas. Yo entré en el proyecto para intervenir con el guionista en su redacción definitiva y siempre se definen y cambian algunas situaciones de la narración, pero en este caso no firmé el guión, dejando toda la autoría para Alfredo.

.- Recientemente he leído unos comentarios que tachaban la película de reaccionaria ¿crees que es así?

Que un personaje de la alta burguesía, adúltero, como muchos pertenecientes a ese estamento social, quiera encubrir un homicidio de su esposa cometido a causa de una infidelidad de ésta, para conservar sus privilegios de clase, no me parece una posición reaccionaria, sobre todo si no se está de acuerdo con la actitud de este personaje, que se convierte en el auténtico malo de la película, más que los sinvergüenzas que violan a la protagonista.

.- Violación, adulterio, asesinato, supongo que tendrías algún problemilla con la censura.

La coproducción con Italia exigía doble versión y así se hizo en las secuencias que lo requerían. Se saltó con esa endeble pértiga la ridícula barrera de la censura. El dictador murió pocos años después y aún no había llegado la moda del destape, y no sólo considerado éste como corpóreo.

.- Esa coproducción impondría al director de fotografía G. Mancori y al músico Piero Piccione ¿cómo fue tu trabajo con ellos?

Dos excelentes colaboradores. No conocía ningún trabajo de Mancori pero sí conocía la música de Piero Piccione en Salvatore Giuliano (Francesco Rosi, 1961) y me pareció muy adecuada su elección. Lo llevé una noche con su mujer a varios tablaos flamencos ajenos a la ruta clásica turística y salió entusiasmado con esa manifestación cultural, como él decía. Mantuvimos una relación muy agradable mientras estuvo en Madrid.

.- De nuevo vuelves a trabajar con actores extranjeros; resulta curioso que en todas tus películas hasta la fecha siempre tenemos en papeles principales, normalmente masculinos, a actores foráneos: Jacques Perrin, Rolf Zacher, Bruno Corazzari, Franco Citti,...

Sí, y sólo en dos casos la elección fue mía, Jacques Perrin para La busca y Glenn Lee para la película que nos ocupa; éste me lo sugirió aquel loco maravilloso que era Gustavo Quintana, que lo había visto en un film del mexicano José Bolaños titulado Crótalos. Quintana, jefe de producción de La primera entrega y de Fortunata y Jacinta, consiguió una copia para que pudiera valorar el trabajo del actor y me pareció adecuado para el papel. Claudio Guerín que, como hablamos antes, encontró la muerte mientras rodaba La campana del infierno (1973) me pidió durante el montaje de La primera entrega que le dejara visionar parte del material donde actuaba Glenn Lee, a lo cual accedí. Como accedí a que Bardem viera el final del film porque temía algunas coincidencias con La corrupción de Chris Miller (1972) que él estaba rodando. Guerín escogió al actor para su film y Bardem se tranquilizó al comprobar que no existían grandes semejanzas entre los dos finales. Franco Citti era un típico intérprete pasoliniano y fue bastante conflictivo para componer un personaje diferente que no perteneciera al lumpen romano. Otra coincidencia: Bardem terminó lo que Claudio no pudo terminar por su accidental muerte cuando cayó desde la torre de la iglesia durante el rodaje.

.- Franco Citti fue el actor por antonomasia de Pier Paolo Pasolini, fue el hijo de Anna Magnani en Mamma Roma (1962) o de Silvana Mangano en Edipo, el hijo de la fortuna (1967), incluso un año antes había rodado El Decamerón (1970) ¿en algún momento hablasteis de Pasolini y de su cine tan personal?

Con Franco Citti no se podía hablar de casi nada. Del excelente vino italiano, según él, del inmejorable formaggio italiano, también según él, y de mujeres. Llegó acompañado de su novia, según él, una rubia guapísima. Entre Glenn Lee, que hablaba inglés californiano, y Franco Citti, romano de barrio, no llegaron a cruzarse muchas palabras, a no ser las del guión. Glenn también se trajo a su novia, ambos eran vegetarianos y llevaban sobre la espalda la cultura hippie de la Costa Oeste, cuando llegaba la hora de la comida, sacaban de una mochila unos tarros con comida oriental, se sentaban en el suelo con las piernas cruzadas y se la comían con palillos. Eran agradables, simpáticos y hablaban poco.

.- La secuencia de la agresión sexual con los reflejos del cuchillo me recuerda el relato de Albert Camus de El extranjero cuando habla de la larga hoja centelleante naturalmente no me refiero a similitudes narrativas.

Por supuesto nada tiene que ver con la novela de Albert Camus, más semejanzas pueden hallarse en La caza (Carlos Saura, 1965) donde el reflejo centelleante está en el cañón de la escopeta y en el calor sofocante que impregna tanto El extranjero como La caza.

.- Cuando uno de los delincuentes ve en el periódico su retrato robot la noticia se lee en inglés ¿por qué?

Hay una versión inglesa del film que yo no he controlado y es la que tú has visionado. De todas maneras, la película se comenzó a rodar en inglés por esa razón equívoca de los productores de que en este idioma se puede vender mejor en el mercado internacional sin tener en cuenta el producto que se hace, que es en definitiva el que vende. No conozco el proceso de otros films, pero no creo que la distribución de obras como La strada (Federico Fellini, 1954), Nazarín (Luis Buñuel, 1958), La caza (Carlos Saura, 1965) o La busca (Angelino Fons, 1966), tuvieran mejor distribución mundial, al menos de un modo evidente, rodadas originariamente en inglés. Glenn Lee hablaba en inglés californiano, Emma Penella en español, Franco Citti en argot o jerigonza romana, Bruno Corazzari en italiano correcto, Pilar Bardem en madrileño... y todos rodando en inglés. El intento no duró más de una semana. Todos acabaron hablando en su idioma, lo cual favorecía su interpretación, ya que no estaban pendientes de sí lo decían bien en inglés, repitiendo las frases que se habían aprendido de memoria como cotorras, sin tener mucha idea de lo que hablaban.

.- ¿Por qué se rodó en 70mm?, ¿en el plano técnico supuso esto alguna dificultad añadida?

No se rodó en 70mm, sino en el falso cinemascope inventado por los italianos llamado Due-Pi que no añade ninguna dificultad técnica, sólo algunos problemas al operador jefe, pero no importantes.

 

 

.- Ahora que has vuelto a ver la película ¿qué piensas de ella treinta años después?

En realidad fue mi primera película de encargo, con un guión ya terminado en que mi colaboración consistió en ponerlo a punto para la puesta en escena, para la dirección, y en eso consistió mi labor, que no es poca labor, por supuesto. Creo que es un producto bien acabado, más o menos comercial, y eso debió de entender Luis Sanz, el productor que me propuso hacer Marianela (1972) con Rocío Dúrcal.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Marianela.

No encontré rosas para mi madre.

Las siete Cucas. Atraco a la Edad Media. De fuego y aire. La Regenta

Separación matrimonial. Mi hijo no es lo que parece.

Marianela (1972):

Ficha Técnica:

Género: Drama.

Director: Angelino Fons.

Una coproducción hispano-francesa. Luis Sanz, Cámara P.C., S.A. (Madrid) y Societè d´Expansión du Spectacle (París).

Guión y diálogos de Alfredo Mañas. Adaptación de la novela homónima de Benito Pérez Galdós de 1878.

Operador jefe: Jean Jacques Tarbes.

Música: Pascal Auriat.

Jefe de producción: Manuel Torres.

Decorador jefe: Wolfgang Burmann.

Ambientador: Rafael Borque.

Montador jefe: José Antonio Rojo.

Maquilladora jefe: Madeleine Paris.

2º operador: José García Galisteo.

Ayudante de dirección: Rudy Medina.

Ayudante de producción: Pablo Martínez.

Ayudante de cámara: Manuel Mateos.

Ayudante de maquillaje: Angelines Muñoz.

Ayudante de montaje: Concepción Pino.

Script: Gloria A. Roldán.

Regidor: Fernando Quejido.

Otro regidor: Ildefonso Pérez.

Peluquera: Concepción Cano.

Sastra: Esperanza Sierra.

Auxiliar de script: Cuca de las Heras.

Auxiliar de producción: Javier Coig.

Auxiliar de cámara: José María Redal.

Otro ayudante de maquillaje: M. Carmen Sánchez.

Atrezzo: Mengíbar-Luna-Mateos.

Material de iluminación: Mole-Richardson (España)

Grupos: Lumial.

Efectos Especiales: Pablo Pérez.

Sastrería: Cornejo.

Constructor decorados: Lega Michelena.

Restaurante ambulante: Antonio Sánchez.

Roulot maquillaje: Bravo.

Estudios: Roma S.A. Madrid

Laboratorios: Fotofilm Madrid S.A.

Gaitero solista: Sergio Riva.

Grabación musical: Estudios Columbia Madrid.

Títulos: S. Film-Pablo Núñez.

Exteriores: Covadonga (Asturias), Potes (Santander), Valdemoro y Estudios Roma S. A. (Madrid).

Duración: 101m.

Fecha de estreno en Madrid: 30 de octubre de 1972. Palacio de la Prensa, Liceo, Bilbao, Garden, Progreso, Velázquez y Regio.

Calificación: (14-2)

Ficha Artística:

Rocío Dúrcal (Marianela). Pierre Orcel (Pablo Penáguilas). José Suárez (Teodoro Golfín). Jacqueline Parent. Alfredo Mayo (Don Francisco). Germán Cobos. Lola Gaos. Julieta Serrano (María La Canela). Amparo Soler Leal (Gerarda). Chacho Lage. Coral Pellicer. José Morales. José Riesgo. José Jaspe. Dany Peláez. M. Carmen Aguado. Leandro San José.

Sinopsis:

Nela es una joven huérfana, poco agraciada físicamente, pero llena de vitalidad y dulzura, que sirve como lazarillo a Pablo, un joven ciego de nacimiento de buena familia. Entre los dos existe un gran amor fruto de largos paseos y extensas conversaciones. El doctor, Teodoro Golfín, tratará de devolverle la vista, lo que suscitará el miedo de Nela a ser rechazada por su fealdad.

.- El 30 de noviembre de 1972 se estrena tu quinta película Marianela, donde vuelves con otra novela de Galdós. En ese mismo año Rafael Gil rueda La duda también basada en la novela de Galdós El abuelo; en estos primeros años de los 70 parece que había una auténtica fiebre por este autor .

Sí, en los años setenta se puso de moda Galdós, el tan denigrado por la Escuela de Barcelona. Y no sólo en cine, también en teatro ya que Ricardo López Aranda, como te dije antes, hizo una versión de Fortunata y Jacinta y el propio Alfredo Mañas adaptó a las tablas Misericordia . La razón pudo estribar en las versiones que hizo Luis Buñuel con anterioridad, con gran éxito, y en la riqueza temática del mundo literario galdosiano, complejo y lleno de sugerencias. Viridiana (Luis Buñuel, 1961), sin ser la adaptación de una obra concreta del escritor canario, sí recreaba sus ambientes y personajes, de lo que era muy consciente Buñuel, declarado admirador de la obra galdosiana. Sí, los setenta fue la década de Don Benito, madrileño sin islas, que cambió el mojo picón y el gofio guanche por los garbanzos y las gallinejas de Madrid.

.- ¿Conocías la versión filmada por Benito Perojo en 1940, con Mary Carrillo como Nela?

Ni la conocía, ni la conozco. No he tenido ocasión de poderla visionar. Lo que sí tengo es un afiche de mano de la película que encontré en un puesto del Rastro y lo metí entre las páginas de una de las ediciones que tengo de la novela, la más antigua y allí lo conservo.

.- En esta ocasión el productor era Luis Sanz, descubridor de Rocío Dúrcal, con el que mantendrás una estrecha relación en tus próximas películas.

Luis Sanz era un productor, y digo era porque creo que ha dejado de producir y vive retirado en la Costa del Sol, con más fuerza que dinero, lo cual está muy bien, y es evidente que se entusiasmaba a tope con sus proyectos aunque éstos, a veces, no tuvieran demasiado interés, y algunos me tocó vivir o sufrir a mí, como el musical Mi hijo no es lo que parece (1973). Tenía, y supongo que tendrá un sexto sentido para descubrir determinado tipo de estrellas como Rocío Dúrcal o grupos musicales como Los Brincos. Rocío, que se había casado con uno de los componentes de este grupo, Junior, quería cambiar su imagen e interpretar otro tipo de personajes que no fuera la cantante jovencita y prodigiosa y Luis Sanz, su agente, creyó que la Nela galdosiana era el papel adecuado para conseguir esto . Y acudió a mí, después de ver La primera entrega (1971), para que me hiciera cargo del proyecto y me contrató, después de rodar Marianela (1972) para realizar un total de cuatro películas más, de las cuáles sólo rodé tres: Separación matrimonial (1973), Mi hijo no es lo que parece (1973) y Emilia, parada y fonda (1976).

.- Nuevamente Alfredo Mañas firma en solitario este nuevo guión ¿tu relación con él estaba muy consolidada?

No dudé en proponer a Alfredo Mañas para que hiciera el guión dada su experiencia en adaptaciones galdosianas, Fortunata y Jacinta para el cine, Misericordia para el teatro, sobre todo porque ya habíamos colaborado en dos films anteriores y no nos fue del todo mal. El guión lo escribió en solitario porque se cruzó un proyecto que no quise desatender...

.- ¿A qué te refieres?

No había fecha para comenzar el rodaje de Marianela y mientras se escribía el guión y se comenzaba a planificar la preparación podía transcurrir más de medio año. El productor Andrés Velasco me requirió para dirigir una película basada en un guión que había escrito él mismo sobre una novela de un joven escritor, José Antonio García Blázquez, titulada No encontré rosas para mi madre. Era una coproducción hispano-franco-italiana en avanzado proceso de preparación y su rodaje parecía inminente. Lo consulté con Luis Sanz y éste consideró que mientras se terminaba el guión de Marianela y se comenzaba su preparación podía rodar el film producido por Velasco, que insistía en su inmediata realización. Pero tuve que ir a Roma a entrevistarme con Gina Lollobrigida en su casa para hablar de su posible personaje en la película, viajar a París y hacer lo mismo con Jane Birkin, una joven actriz con cierta fama en aquel momento, cambiar y reescribir varias secuencias... total, que el comienzo del rodaje no era tan inminente como yo creía y ya tenía yo el primer tratamiento del guión de Marianela y Luis Sanz ya quería empezar la preparación de la película. Tuve que renunciar a No encontré rosas para mi madre que terminó dirigiendo en 1972 Francisco Rovira-Beleta con el que mantuve una larga conversación y llegamos a un acuerdo leal y amistoso.

.- Después de Massiel en Cantando a la vida vuelves a trabajar con otra cantante, en esta ocasión con Rocío Dúrcal en el papel de la Nela, que estaba intentando dar una imagen seria en el cine, alejada de la idea de folklórica que se tenía de ella ¿cómo fue tu relación en el plano profesional?

Rocío estaba ansiosa por demostrar que era una actriz además de una cantante y creo que superó con creces la prueba. Admitió todo lo que se le exigía. Eran varias horas diarias de maquillaje para afear su rostro. Tenía que componer con el cuerpo unos movimientos para configurar el personaje. Fue una labor dura y dificultosa que ella asumió con seriedad y entusiasmo. Creo que conformó un tipo muy apropiado para encarnar a Nela, entre la sumisión y la fortaleza, como un animal herido siempre dispuesto a defenderse. Todo lo contrario de lo que hasta entonces había representado en la pantalla. Yo quedé bastante satisfecho de su trabajo.

.- La actuación de Rocío Dúrcal me parece muy acertada, es cierto que la transcendencia del texto, pone en sus labios frases excesivamente academicistas, lo que en cierta manera constituye una incongruencia dados sus orígenes humildes, pero así es como aparece en la novela.

Ya moldeado el personaje físico, quedaba por definir su interior. Había que decidirse por dos opciones, o mantener las reflexiones de Nela en el texto literario o eliminarlas y tanto Alfredo como guionista y yo como director optamos por la primera, que aunque parezca la más fácil es la que planteaba más dificultades narrativas, porque el espectador está mal acostumbrado en este aspecto y no admite el efecto literario añadido a la imagen, como si aún estuviera en el cine mudo, pero el cine necesitaba el sonido, y éste nació, y entre todos los sonidos está la palabra, es decir, la literatura, y pensamos que esto no debería desaparecer de Marianela película. Los monólogos de Nela con la naturaleza, hablando en solitario, definen más su anormalidad y enriquecen su soledad, porque sólo así se puede comunicar con su señorito y su ceguera, y con su entorno, con los montes, los árboles, con el barranco en donde encontró la muerte su madre. Por supuesto que es literario el planteamiento, y consciente, como lo sería en un monólogo de Hamlet u Otelo, o las reflexiones de Don Juan o del Quijote, sin tener en cuenta que también es literatura la voz de Sam Spade o la de L. A. Confidential (Curtis Hanson, 1997) y sobre todo las largas reflexiones en La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998), otro tipo de literatura, pero en definitiva, literatura e imagen, o sea, cine. Tanto Mañas como yo quisimos utilizar ese valor añadido de lo literario galdosiano, no paliarlo o eliminarlo, todo lo contrario, resaltarlo, como el Llamadme Ismael con el que se abre la novela y la película de Moby Dick o los obsesivos monólogos de Starbuck o el propio capitán Ahab en el mismo film .Tampoco Galdós tuvo reparo en ello y hace hablar a la Nela fuera de su contexto social o cultural, aunque, como me dices, parezca una incongruencia.

.- En Marianela trabajas con dos de los actores mejores y más importantes que hemos tenido, José Suárez y Alfredo Mayo, que ya habían coincidido en El mejor del mundo (Julio Coll, 1968) y en El taxi de los conflictos (José Luis Sáenz de Heredia, 1969), aunque en esta última, en secuencias distintas ¿cómo te sentías dirigiendo a aquellas dos grandes figuras?

A veces parece casi onírico estar dirigiendo actores que has visto en tu niñez, cuando no tenías ni idea de que ibas a ser director de cine y que aquel despechugado legionario de ¡A mí, la Legión! (Juan de Orduña, 1942) o el policía barcelonés estarían bajo tus órdenes en una película. Sí, crearon dos grandes tipos dentro de nuestra cinematografía, y yo los utilicé en su etapa crepuscular, Alfredo actuó en otros films que dirigí, cuando la nostalgia del recuerdo se hace más viva y entrañable.

.- Algunos afirmaron que el nombre del pueblo, Socartes, era una metátesis de Sócrates, el filósofo griego, otros creen que en realidad era una desfiguración del pueblo santanderino de Cartes.

Es como un juego al que no sé jugar, me faltan peones que mover, aunque es posible que existan datos que desconozco, particularmente me inclino a pensar en la similitud con el pueblo santanderino de Cartes que está cerca de Torrelavega. Ten en cuenta que Galdós veraneaba en Santander y formaba tertulia con Marcelino Menéndez y Pelayo, con José María de Pereda, el autor de Peñas arriba y conocía bien el país cántabro y escogió un nombre que podría darse en este lugar. Creo que si se hubiese inclinado por la versión del filósofo griego lo hubiera acentuado en la o, como Sócartes.

.- La interpretación de Pierre Orcel cuando hace de ciego es muy acertada en sus gestos, en la dirección de sus miradas, me da la impresión de que preparó concienzudamente su papel.

La aportación francesa en la coproducción fue bastante acertada. Un buen fotógrafo, Jean-Jacques Tarbes, un sensible compositor, Pascal Auriat, una muy correcta actriz, Jacqueline Parent y un actor, no demasiado bueno, pero que se acoplaba muy bien al personaje, endeble, equívoco, desamparado pero con la inconsciente altanería de su clase. Las miradas perdidas de invidente, los gestos, ya fue labor añadida de dirección. La maquilladora era también francesa y muy eficiente.

.- La secuencia del accidente de Nela cuando de bebé cayó en una máquina de lavado de la mina, lo que afeó su cuerpo, o del suicidio de su madre, María, la Canela interpretada por Julieta Serrano, me parecen, sí me lo permites, mal planificadas, parecen realizadas de forma apresurada. Por cierto que en la novela el accidente de Nela se plantea de otra manera ¿por qué lo cambiasteis?

Ahora, con la técnica de ordenador, se podrían haber hecho maravillas, pero entonces no tenía ni un técnico de efectos especiales que lo hiciera, que trucara con verosimilitud tanto el accidente de Nela como el suicidio de su madre. De todas formas creo que tendría que haberlo realizado por elipsis, dar la sensación pero no verlo, como Jacques Tourneur en La mujer pantera (1943) a la que nunca se la llega a ver. A veces es más efectivo sugerir que presentar. Por eso la planificación es forzada, porque quiere enseñarlo pero no verlo ya que el trucaje está mal hecho. En cuanto al lugar, nos pareció más dramático que ocurriera en la mina, el lugar donde trabajaba su madre.

.- La música de Pascal Auriat, al piano en su mayor parte, me parece de una gran belleza, creo que da el tono exacto que el tema necesita y está magníficamente insertada.

Ya te adelanté antes que Auriat era, supongo que lo sigue siendo, un gran compositor, digo supongo porque un periodista canario llamado Pedro Schlueter, me escribió para que le diera datos sobre él, ya que estaba haciendo un trabajo sobre la música en las adaptaciones cinematográficas de obras de Galdós. Tanto a él, como a mí, nos fue imposible conocer su actual paradero, y no sé si en la actualidad lo habrá conseguido el escritor de Las Palmas, en donde coincidí con él en el centenario galdosiano para presentar una ponencia sobre mis adaptaciones a la pantalla de Fortunata y Jacinta y de la película que nos ocupa. Sí, hizo un tema musical muy adecuado y realmente bello. Y era joven, rondaba la treintena de años, o al menos, esa impresión daba.

.- Al igual que realizaste profundos cambios en la novela de Baroja con La busca manteniendo su esencia ¿no pensaste en algún momento en cambiar el final de Marianela aunque fuera traicionando el espíritu de Galdós?, resulta paradójico pensar que el triunfo de la ciencia, la operación de ceguera, lleva consigo la muerte de un alma buena, las connotaciones filosóficas que encierra el tema son muy evidentes.

No se nos ocurrió endulzar el final de Nela, hubiera sido una enorme traición a la obra de Galdós. Así la ve el escritor al final de la novela: "Cuando la enterraron, los curiosos que fueron a verla, ¡esto sí que es raro! la encontraron casi bonita; al menos así lo decían. Fue la única vez que recibió adulaciones". La muerte hace casi bella a Marianela y a su mundo onírico, la realidad de su vida de sueños, desaparece al recobrar la vista su señorito, como tú dices, la ciencia, lo tangible, le juega una mala pasada a la fantasía, a la irrealidad, que no es más que una realidad paralela a la propia realidad, diferente y con igual riqueza expresiva.

.- Las críticas en general fueron negativas calificándola, una de ellas, como fría, tediosa e irritante vista hoy, con el paso del tiempo, me parece un producto muy digno, con buenas interpretaciones, adecuada ambientación y correcta narración. Particularmente me parece indignante comprobar cómo, en gran medida, los críticos y mucho me temo algunos historiadores actuales, suelen limitarse a repetir las observaciones hechas por otros hace mucho tiempo, incluso desconociendo la obra.

Creo que no es una obra fría, puede que sea aburrida a veces y ojalá sea irritante, muy irritante. Esto sería una buena compensación a la forzada tranquilidad de lo que no puedes realizar.

.- Cuando se estrenó Marianela se comentaba que tu próximo proyecto iba a ser una película con Silvana Mangano del cuál no he encontrado otras referencias ¿cuál era este proyecto?

Por aquella época nos vino de la Francia un poderoso con puro, un tal Zuratas, que Bardem lo calificaba con generosidad en sus memorias como un cantamañanas que parecía representar a la Paramount por estos contornos europeos, con las secretas intenciones de salvar al cine español, con o sin permiso. Por otro lado, unos meses antes se puso en contacto conmigo un sudamericano, creo que del Perú, de nombre Bussalleu, para que le propusiera algún proyecto y que dirigiría yo. Como ya sabes, durante varios años me dediqué, y aún me dedico con moderación, a leer y estudiar escritores olvidados y desaparecidos desde 1898 a 1936, cuando los militares se alzaron contra la República. Entre estos escritores estaba Eugenio Muñoz, de apellido literario Noel, apasionado demoledor de los toros y el flamenco, conferenciante y gran articulista en España nervio a nervio (1924) que muchos comparan con los artículos de Mariano José de Larra, Fígaro y no sin razón, que publicó varias narraciones breves en las numerosas ediciones de novelas cortas que aparecían casi semanalmente: La novela mundial, La novela de hoy (1922-1932), La novela semanal (1921-1925), Los novelistas, La novela corta (1916-1925), etc., y que escribió, en 1927, una narración larga llamada Las siete Cucas, remedando el lenguaje de nuestro Siglo de Oro, a la manera de Diego San José, cuyo argumento me interesó como tema para un film. Me dirigí a la Sociedad de Autores por si sabían de un posible heredero de su obra y allí me encontré por casualidad con la persona idónea, Federico Carlos Sáinz de Robles, conocedor de esos escritores olvidados y que me proporcionó la dirección del único hijo de Noel, Eugenio Muñoz Mesonero. Fui a hablar con él y enseguida llegamos a un acuerdo: tendría la opción de dos años sobre los derechos de la novela para su versión cinematográfica. Y fue este el proyecto que le propuse a Bussalleu para hacer una película. Como estaba terminando la posproducción de Marianela y ya Luis Sanz pensaba en lo próximo que debería realizar para él según contrato, propuse al peruano que Alfredo Mañas fuera trabajando en la adaptación hasta que yo pudiera estar más libre. Y aquí se barajó el nombre de Silvana Mangano como posible madre de Las siete Cucas...

.- Silvana Mangano era por aquellos años una habitual en las películas de Pier Paolo Pasolini o de Luchino Visconti.

Así es pues acababa de rodar Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1971). El desenlace de este proyecto fue, como mínimo, rocambolesco. Te cuento. Mientras finalizaba Marianela y comenzaba el guión de Separación matrimonial mantenía contacto con Mañas para controlar como iba la adaptación de Las siete Cucas que se terminó mientras yo rodaba la siguiente producción de Luis Sanz. Como el cebo de la Paramount era muy atrayente, el guión cayó en manos de Mr. Z, el cantamañanas, que se lo ofreció a un colega nuestro, amigo de él, que había trabajado bastante en Francia. Ante este hecho consumado, llamé al colega que no asumió una actitud razonable y decidí abandonar el proyecto, aunque tenía muchas posibilidades de realizarlo en México. Total, que no lo dirigió ni el susodicho colega, ni yo, y no fue producción española, la dirigió mucho más tarde un mexicano, no recuerdo su nombre...

.- Sí la dirigió Felipe Cazals en coproducción con México en 1980.

Me parece que se rodó en Tianajuato en vez de un pueblo castellano y el film tuvo una modesta repercusión. No sé si el supuesto peruano y el prepotente con puro, tuvieron que ver con su producción. Yo sí que sé que no saqué ningún provecho ni siquiera económico de un proyecto que partió de mí y que terminó nadando entre las dos aguas de los depredadores cinematográficos.

.- Tengo dudas respecto a las fechas de otro proyecto titulado Atraco a la Edad Media que iba a dirigir Antxon Eceiza con producción de Elías Querejeta y guión de los tres, Eceiza, Querejeta y tú mismo ¿es de esta época, qué pasó?.

El proyecto es muy anterior. Se planteó como la segunda película que iba a producir Elías Querejeta. Era la época de Samuel Bronston, de las grandes producciones donde colaboraban muchos técnicos y actores españoles. Un grupo de ellos decide dar un atraco a la producción y apoderarse de los potentes dólares que llegan de USA, una parodia algo cercana a Rufufú (Mario Monicelli, 1958). Nunca se llegó a plantear en serio su realización, a pesar de que era un guión divertido al amparo de la colonización hollywoodiense, como también nació bajo la influencia de Marco Ferreri y de Miguel Picazo el proyecto de Jimena en contraposición al film de Bronston y Anthony Mann El Cid (1961). Era el negativo de la España medieval representada en la superproducción y que dirigiría Miguel Picazo, pero que tampoco se llevó a efecto.

.- En noviembre de 1972 Sara Montiel hacía unas declaraciones en las que hablaba de la película que iba a dirigir contigo De fuego y aire cuyo guión figura en la Biblioteca Nacional escrito por Lázaro Irazabal Garcés, Antonio Fos Ferraldo, y Angelino Fons Fernández; ese tal Lázaro Irazabal ¿era el seudónimo de Luis Sanz?

Sí, Luis Sanz firmaba con ese seudónimo, pero nunca le pregunté la razón por la que se denominaba así. Creo que firmó también así Mi hijo no es lo que parece (1973) y no sé si en Separación matrimonial (1973).

.- Sí, en las dos aparece con su seudónimo.

Le gustaba intervenir en los guiones. Muchos productores lo hacen aunque no firmen como colaboradores, igual que muchos directores. El otro guionista, Antonio Fos era valenciano y estaba casado con Pilar Cansino, actriz y bailarina emparentada con Margarita Carmen Cansino más conocida como Rita Hayworth .

.- Parece que el proyecto estaba muy avanzado, se trataba de una coproducción con Francia e Italia, con Bekhim Fehmiu y Sara Montiel en los papeles principales.

Existía un primer guión de Antonio Fos, pero la protagonista quería echar su polvo de estrellas sobre aquella historia de intriga y amoríos, de canciones y contenida violencia. Me reunía con Sara en su casa y mientras ella se maquillaba concienzudamente intentábamos puntear aquella partitura inalcanzable en un choque continuo con las palabras. Enrique Herreros, padre, el humorista y dibujante, que fue agente de la manchega, me contaba en Potes, donde coincidimos en el mismo hotel mientras rodaba Marianela (1972) en los Picos de Europa, me contaba que Sara olvidaba con frecuencia la letra de las canciones y él, cuando podía por las condiciones del lugar o escenario, se las susurraba al oído. A mí me pasaba algo parecido cuando se maquillaba y hablábamos del guión: no encontraba las palabras adecuadas, aunque fueran comunes y sencillas. Por ejemplo decía y cuando él llega furioso se dirige a la... a la... a la eso... y yo remataba a la puerta, y ella, entre pestaña y pestaña, continuaba con toda naturalidad eso, a la puerta y en dos zancadas sube las... las... y yo volvía a rematar escaleras. Saritísima y bendita Sara entre el rouge y el rimmel y las palabras olvidadizas. Nunca se terminó el guión, que siempre quedó en proyecto posible, ni coproducción tripartita, ni Bekhim Fehmiu, que entonces tenía cierta fama por una serie televisiva, ni canciones, ni nada. Creo que fue mejor así si pienso en mi compañero Bardem y en sus Varietés (1971), en Jordi Grau que no llegó a terminar una película con ella y la remató Luis Marquina, creo , o en Ladislao Vajda que murió de un infarto en el rodaje de un film con la estrella La dama de Beirut (1965) y que tuvo que terminar Luis María Delgado. Fue mejor para todos dejarlo como estaba.

.- Creo que Sara Montiel se reservaba un papel a lo Elizabeth Taylor e iba a cantar cinco o seis canciones ¿tenías miedo después del fracaso de Juan Antonio Bardem con Varietés?

No sé si se podría clasificar de miedo, pero sí sentía un gran respeto por tener que encargarme de dirigir a una estrella con gran número de admiradores incondicionales en nuestro país y que había interpretado bajo las órdenes de Robert Aldrich, Samuel Fuller o Anthony Mann y junto a actores como Gary Cooper, Rod Steiger o Raf Vallone. Era un desafío interesante pero muy peligroso. Recuerdo una imagen de una película mexicana donde Sara interpretaba a una cabaretera con melena a lo Verónica Lake y en un momento determinado se apartaba la cabellera y enseñaba su rostro deformado por los mordiscos que una rata le produjo cuando era una niña. Ese rostro deformado de la hermosa manchega, recriada en Orihuela, me impresionó positivamente en aquel tiempo. Creí que no todo estaba perdido.

.- Por lo que estamos comprobando parece que 1972 fue un año difícil para los proyectos que manejabas, La Regenta, la famosa novela de Leopoldo Alas Clarín quería ser adaptada con producción de Emiliano Piedra y con Emma Penella en el papel de Ana Ozores, inicialmente ibas a dirigirla tú pero creo que hubo cierto temor a que el personaje se pareciese a los anteriores, por lo que finalmente se ofreció la dirección a Pedro Olea que tampoco pudo realizarla al quedarse Emma Penella embarazada ¿cómo era la versión que pensabas?

No tuve tiempo de plantear mi versión de La Regenta. Es verdad que me la propusieron a mí y a Pedro Olea, y que Emma se quedó embarazada, pero también es cierto que los astures, representados por Juan Cueto, descendiente de Leopoldo Alas, protestaron por ello y Cueto publicó en un periódico, creo que en El País, que La Regenta no podía dirigirla alguien que no fuera asturiano. Pedro Olea, vasco, y yo, madrileño por casualidad y levantino de crianza, estábamos descartados. Emiliano Piedra, temeroso de que le hicieran un rodaje difícil en Oviedo, eligió a Gonzalo Suárez, astur. En cuanto al temor de que Emma se pareciese a los anteriores personajes de los films en que yo la dirigí, el único parecido era la propia actriz, Emma, pero no creo que haya relación entre la Fortunata galdosiana y la mujer solitaria y engañada de La primera entrega (1971) y ni mucho menos existiría semejanza con la Ana Ozores de la novela de Clarín. Creo que eso era poner en duda las grandes dotes interpretativas de Emma Penella.

 

.- Aparte de Emma Penella ¿en qué otros actores pensabas?

Como te decía no llegué a entrar en ese proceso del film y creo que Pedro Olea tampoco. Fue Gonzalo quién asumió desde un principio la preparación de la película.

.- Con anterioridad al planteamiento de Emiliano Piedra, parece ser que hasta Luchino Visconti estuvo interesado en adaptar esta gran novela a la pantalla. ¿Qué opinas de la versión que finalmente hizo Gonzalo Suárez con Emma Suárez dos años después y que recibió críticas dispares?

Gonzalo Suárez, aunque fuera asturiano, no era el director más apropiado para adaptar a la pantalla a Leopoldo Alas, su trayectoria caminaba por otros senderos en esos momentos, desde su novela sobre el mundo del fútbol hasta Ditirambo (1967) pasando por la novela que adaptó Eceiza, De cuerpo presente (1965). Su mundo literario y creativo estaba muy lejos de La Regenta (1974) y creo que ésta se le perdió, no llegó a encontrarla , a pesar de otros films que rodó más tarde, afines a una literatura algo cercana a la de Clarín.

.- En 1994 Fernando Méndez-Leite dirigió esta obra para la televisión con Carmelo Gómez y Aitana Sánchez-Gijón como Ana Ozores ¿qué te pareció esta serie?

Las versiones televisivas tienen varias ventajas frente al cine, en primer lugar el tiempo narrativo, siempre más amplio, y por otro lado estás menos encorsetado expresivamente ante el fantasma del éxito o el fracaso en las pantallas comerciales. Sin embargo la versión de Leite fue muy clásica, muy previsible, algo parecido a lo que aconteció con Fortunata y Jacinta o La Regenta en sus versiones cinematográficas.

.- De todos los proyectos que hemos mencionado y que no se realizaron ¿cuál te causó mayor frustración no poder llevar a cabo?

Sin duda alguna Las siete Cucas ya que fue un proyecto que yo puse en pie desde el principio, tuve durante dos años los derechos de opción para adaptarla al cine y el tema me interesaba. Creo que podía haber realizado una obra negra, pícara, muy nuestra, un poco al estilo de La busca (1966). Me dio pena que por culpa de un cantamañanas con puro, entre otros, terminara en tierras mexicanas.

 

Separación matrimonial (1973):

Ficha técnica:

Género: Drama.

Director: Angelino Fons.

Una coproducción hispano-mexicana. Moviola Films, S. A. (Madrid).

Productor: Luis Sanz.

Productor asociado: Salvador Rodríguez González.

Guión y diálogos: Carlos Pumares, Lázaro Irazabal, Juan José Daza y Angelino Fons

Música: Alfonso C. Santisteban.

Decorador: Wolfgang Burmann.

Montador: Pablo G. Del Amo.

Director de fotografía: Manuel Rojas.

Jefe de producción: Pablo Martínez Bris.

Segundo operador: Ricardo Andreu.

Ayudante de dirección: Jaime Bayarri.

Ayudante de producción: Eduardo Esquide.

Ayudante de cámara: Salvador Gómez.

Script: Gloria A. Roldán.

Maquilladora jefe: Carmen Martín.

Ayudante de maquillaje: Mª. Clementina Farsac.

Ayudante de montaje: Rosa Mª. Ortiz.

Regidor: Fernando Quejido.

Otro regidor: Ildefonso Pérez.

Peluquería: Marita Sánchez.

Sastra: Angelines Castro.

Auxiliar de cámara: Luis Caldery.

Auxiliar de montaje: Marisa O´Donnell.

Fotofija: Felipe López.

Figurinista: Rafael Borque.

Material de iluminación: Mole Richardson (España).

Grupos: Luminal.

Efectos Especiales: Pablo Pérez.

Sastrería: Cornejo.

Laboratorio: Cinematiraje Riera.

Grabación musical: Estudios Kirios.

Títulos: S. Film-Pablo Núñez.

Agradecemos a la academia de idiomas Practiphone y a la urbanizadora Prosa las facilidades que nos han concedido para el rodaje de esta película.

Estreno comercial: 1 de Octubre de 1973 (Carlos III, Roxy A, Consulado y Princesa).

Calificación estatal: Para mayores de 18 años.

Calificación moral: 3R (Mayores con reparos).

Distribuidora: Imperial Film.

Duración: 88 minutos.

Ficha artística:

Jacqueline Andere (Clara). Ana Belén (Isabel). Simón Andreu (Juan). María Asquerino. Eusebio Poncela. Aurora Redondo. Francisco Pierrá. José María Caffarel. Trini Alonso. Josele Román (hermana). Bárbara Rey. Mary Carrillo (Ana). Eva León. José Morales. Eduardo Calvo. Antonio Cintado. Las niñas Yolanda y Graciela Carrero. Luis Ciges. Sofía Casares. Josefina Villalta. Frank Clement. Luis María Baggiani. Silvia Vivó. Mª de los Ángeles Muñoz. Joaquín Kremel.

Sinopsis:

Clara y Juan llevan siete años casados. A lo largo de ese tiempo ella ha ido descubriendo las infidelidades del marido por lo que decide separarse de él pero los condicionamientos sociales y familiares actuarán a fin de evitarlo.

.- En 1973 ruedas tu sexta película Separación matrimonial, un drama familiar que parecía inscribirse en la tendencia de la época en mostrar temas más controvertidos socialmente como la infidelidad o el aborto ¿era esto una mera excusa para tratar de atraer el público a las taquillas?

Los temas que están de actualidad deben, en principio, llevar al público ante la gran pantalla, y si estos temas, además, rebasan la moda del momento, como la infidelidad matrimonial, el conflicto de las relaciones de pareja, temática tan vieja y con tanta solera, crees que interesará a una amplia gama de personas. El film lo encauzamos en concreto hacia las dificultades que se encontraban en nuestro país para deshacer un matrimonio, tanto legales como emotivas y sociales. Y también, y muy importantes, sexuales. Y con el sexo hemos topado, Sancho, como no dijo Don Quijote, pero también en estas situaciones se topa con la Iglesia. En nuestra sociedad, iglesia y sexo son viejos amantes mal avenidos, relacionados entre el amor y el odio, como toda pareja que se precie de serlo. Cuando el ser humano viste su cuerpo desnudo por primera vez, comienza el erotismo, y nadie viste con mejores hábitos su cuerpo que las iglesias occidentales. Desnudar el cuerpo de una novia vestida de blanco debe ser erotismo de alto riesgo, pero mantener ese cuerpo desnudo toda la vida, es otra cosa. Hay que ser sabio en erotismo para conservar encendido aquel primer recuerdo... pero creo que me estoy saliendo del marco de tu pregunta...

.- El 24 de abril de 1971, en el semanario Triunfo se había publicado un controvertido análisis de la sociedad española del momento sobre la crisis del matrimonio, lo que provocó una fuerte sanción a la revista y su suspensión durante cuatro meses. Aquel reportaje estaba firmado por gente tan notable en el mundo de las letras como Eduardo Haro Tecglen, Carmen Martín Gaite o Manuel Vázquez Montalbán ¿conocías aquel reportaje?, ¿crees que tu película mostraba eficazmente la supuesta crisis de la institución matrimonial?

Con la anquilosada mentalidad estatal de la dictadura no es extraño que se sancionara a la revista Triunfo cuando disertaron en ella sobre la crisis matrimonial mentes tan lúcidas como Carmiña Martín Gaite, Haro Tecglen y Montalbán. Los jueces de la censura los habrían condenado, junto con José Ángel Ezcurra, el responsable de la revista, a penas mayores sin ninguna vacilación, poseedores de la verdad, impertérritos, no hubieran dudado en sentenciarlos a ser lapidados, pero creo que no lo hicieron por falta de imaginación. Afortunadamente desde el año 71 han pasado muchas cosas en relación al matrimonio: la unión civil, el divorcio, las parejas de hecho, la legalización de parejas homosexuales ¡hasta en la Guardia Civil! y sobre todo, y lo más grave, el aumento de asesinatos entre parejas matrimoniales, como la desesperada salida que escoge la protagonista de Separación matrimonial (1973).

.- ¿Enmarcarías esta película en aquella tendencia de la primera mitad de los años setenta que se conoció como la tercera vía?

La llamada tercera vía se basaba sobre todo en la comedia, era un aggionarmento a las influencias externas que se iban imponiendo en la sociedad española y a las que nos teníamos que acoplar, pasar de la máquina de escribir y el télex al ordenador, del mercado al marketing, del perito al ejecutivo y a una gran avalancha de términos anglosajones USA que nos invadieron en esos años, contado generalmente en clave de humor. Separación matrimonial (1973) no tenía nada que ver con esta puesta al día de ese mundo tecnológico que de manera evidente influyó en la vida española. El tema del film era más inamovible, estaba al margen de esas influencias.

.- Se trataba de una coproducción con México de Luis Sanz y tu segunda película con este productor, parece que después de Emiliano Piedra tu relación con Sanz se afianzaba.

Ya hablamos antes del contrato que había firmado con Luis Sanz para firmar cuatro películas. Separación matrimonial (1973) era la primera estipulada y una secuencia de ésta tuvo la culpa de que Sanz se empeñara en que dirigiera Mi hijo no es lo que parece (1973) porque en ella veía mi clara inclinación a la comedia. ¡Mentira gorda! como decía Carmiña Martín Gaite. La secuencia culpable contenía una escena erótica entre Ana Belén y Simón Andreu que sí tenía cierto aire de ligereza y de sexo lúdico, pero no creo que fuera suficiente para proponerme hacer una película protagonizada por Celia Gámez, basada en una endeble comedia teatral de éxito momentáneo Acelgas con champagne. Pero el film se rodó y ante el resultado le propuse a Luis que me dejara elegir el tema del siguiente y rescindíamos el contrato sin realizar el que quedaba. El resultado sería Emilia, parada y fonda (1976) que yo considero una película aceptable.

.- Jacqueline Andere era una actriz mejicana que había intervenido años atrás en El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962) y que te vino impuesta por el productor ¿conocías alguno de sus trabajos anteriores, no tenías miedo de trabajar con una actriz desconocida en nuestro país?

Los contactos que he tenido con México siempre han sido buenos y agradables y los actores nunca me han fallado. Jacqueline Andere es una actriz segura y eficiente y cumplió muy bien su cometido. Daba lo mismo que fuera o no conocida en nuestro país, encajaba en el personaje y lo sacó adelante con naturalidad.

.- El final resulta sorprendente teniendo en cuenta lo inconveniente de su resolución, harta de las infidelidades del marido y ante la imposibilidad de separarse, dada la oposición de la familia y en especial de la Iglesia, asesina a su marido de forma premeditada; creo que este final generó distintas reacciones y que no era el inicialmente previsto en el guión.

Uno de los finales que se barajaron en Separación matrimonial (1973) fue que la mujer, ante la continuada infidelidad de su marido, optara por esta misma solución: ser ella también infiel manteniendo ante la sociedad el status quo del matrimonio, pero chocamos con la censura, que nos dijo que la mujer española, si se separa de su marido, tiene que acogerse a la religión, o aceptar vivir perpetuamente en soledad. Ante esta respuesta, opté por la solución más drástica, el asesinato. Es terrible que una sociedad, un país, te aconseje a través de sus gobernantes que es preferible la muerte al amor, o la destrucción al sexo. En otro contexto viene a ser lo mismo que la sentencia que se dictó contra aquella mujer nigeriana Amina condenada a ser lapidada hasta la muerte por cometer adulterio y finalmente "perdonada". Cuando los cuidadores de nuestra moral nos dieron vía libre para finalizar así la película, con el homicidio, es que habíamos metido el dedo en la llaga de la institución matrimonial y en su evidente crisis.

.- En un comentario tuyo del 10 de agosto de 1973 en Nuevo Fotogramas y a propósito de ese final te atrevías a preguntar ¿Cuándo llegará la solución? al referirte a la imposición oficial de ese final castigador que prefería la muerte al amor.

La solución llegó cuando murió el dictador, a pesar de la oligarquía que dejaba tras de sí el tirano. También en esa revista la crítica de la película decía que el film tenía una visión casi contestataria de la moral convencional referida al matrimonio y con un solapado ataque a los símbolos de cierto anquilosamiento patrio. El que la esposa decidiera actuar cómo lo hacía el esposo, mantener relaciones sexuales y sentimentales fuera del matrimonio, sin romperlo, que era la propuesta de nuestro final, le pareció inadmisible a los santos censores, y el asesinato premeditado les pareció una digna y encomiable salida, algo parecido a lo que sucedió con Mogambo (John Ford, 1953) cuando la mal vista infidelidad era sustituida por el bien visto incesto.

.- En una antigua emisión televisiva de Separación matrimonial se calificaba ésta con dos rombos ¿crees que en la actualidad tendría esa misma catalogación?

Nunca he estado de acuerdo con esas clasificaciones, calificaciones, prohibiciones... ¿por qué poner tapias al campo?. Sólo admito un tipo de prohibición: el atentar contra la vida ajena, ya sean niños, mujeres u hombres, y ya se disfrace esa agresión de hambre, malos tratos o guerras.

Mi hijo no es lo que parece (acelgas con champán... y mucha música) (1973):

Ficha Técnica:

Género: Comedia musical.

Director: Angelino Fons.

Una producción Cámara P.C., S.A.

Productor: Luis Sanz.

Guión y diálogos: Lázaro Irazabal, Juan José Daza y José Ruiz, basado en la comedia teatral de Roberto Romero(Carlos Pumares no acreditado).

Fotografía: Antonio L. Ballesteros.

Decorados: Wolfgang Burmann.

Montaje: Pablo G. del Amo.

Coreografía: Jorge Lago.

Música y arreglos orquestales: Gregorio García Segura.

Director de producción: Pablo Martínez Bris.

Segundo operador: Ricardo Andreu.

Ayudante de dirección: Jaime Bayarri.

Ayudante de producción: Angel Parrondo.

Ayudante de cámara: Manuel Mateos.

Script: Gloria A. Roldán.

Maquilladores jefes: Carmen Martín y Manuel Martín.

Ayudante de maquillaje: Mª. Clementina Farsac.

Ayudante de montaje: Rosa María Ortiz.

Regidor: Fernando Quejido.

Auxiliar de producción: Ildefonso Pérez.

Peluquera: Conchita Cano.

Sastra: Angelines Castro.

Auxiliar de cámara: Luis Caldery.

Auxiliar de montaje: Juan Ignacio San Mateo.

Foto fija: Simón López.

Ayudante de decoración: Rafael Pérez Murcia.

Material de iluminación: Mole Richardson (España).

Plumas: Bustos.

Zapatería: Alvarado.

Sastrería: Cornejo.

Laboratorios: Fotofilm Madrid.

Grabación musical: Audio Films.

Estudio doblaje: Cine Arte.

Títulos: S. Film-Pablo Núñez.

Diseño de vestuario: Tony Andújar.

Realizados: Amparo Coll.

Ambientador: León Revuelta.

Duración: 80 minutos.

Estreno comercial: 13 de abril de 1974 en el Real Cinema de Madrid.

Calificación: 3R-18.

 

Ficha Artística:

Celia Gámez (Marga Infante). Esperanza Roy (Mónica Montes). Jorge Lago (Carlos Satrústegui). José Sazatornil Saza (Florián). Milagros Leal (Martina). Tony Soler. Eloy Arenas. Pilar Gómez Ferrer. Luis María Baggiani. Victoria Hernández. Rosa Sira. Diana Polaros. Ana Persson. Sabino Salaverri. Rafael Lage. Manuel Summers.

Sinopsis:

Carlos regresa de Bombay con ciertos aires peculiares. Su madre, Marga Infante, es una artista de revista que sospecha de la homosexualidad de su hijo y trata de hacer lo imposible para provocarle la atracción de las féminas.

Canciones:

.- Yo soy Lucinda de Lozano Bolea y Alonso López

.- Dicen que tengo de Lozano Bolea y Alonso López

.- Me voy o no me voy de A. Rigal, Jesús María de Arozamena y Francis López

.- Mr. Gay Power de Gregorio García Segura

.- Mírame de Sáenz de Heredia, Vázquez Ochando y Juan Quintero

.- Las viudas de Perrin Yico, Palacios Brugada y Lleó Balbastro

.- Fados de R. De León y Gregorio García Segura

.- Estudiantina portuguesa de Ramos de Castro, Alvarez P. Miravete y José Padilla

.- Brindar, brindar de Carlos Montero Llopis, Fernando García Morcillo y Ernesto Germán.

.- Después de Separación matrimonial realizas una comedia musical basada en una obra teatral de Roberto Romero titulada Acelgas con champán y que en la versión cinematográfica titulasteis como Mi hijo no es lo que parece (acelgas con champán... y mucha música) y que suponía tu tercera producción con Luis Sanz ¿te era fácil pasar del drama familiar al vodevil?

El hijo era lo que parecía, el champán no era auténtico sino un cava de baja calidad y las acelgas no eran frescas sino en conserva... Pasar de cualquier cosa, de un drama más bien personal que familiar, a esa otra cosa, vodevil o no, te aseguro que no es nada fácil, aunque sepas barrer y fregar como daba por hecho Maruja Torres en el mini foto-film que publicó Nuevos Fotogramas por aquellas fechas. Sí, había que intentar hacer de todo dentro de un orden desestablecido aunque no supieras bien cómo, igual que un Ed Wood (Tim Burton, 1994) cualquiera, echando mano de un decrépito y entrañable vampiro como era Bela Lugosi o de una crepuscular vedette con nardos en la cintura como Celia Gámez. Y está muy lejos de mí la intención de plantear ningún tipo de comparaciones entre la película de Tim Burton y la mía.

.- ¿Habías visto la obra teatral en que estaba basada?, ¿quiénes la interpretaban?

No la vi, ni sé quiénes fueron los intérpretes teatrales.

.- Celia Gámez había intervenido cuatro años antes en Las Leandras otra comedia musical producida por Luis Sanz y dirigida por Eugenio Martín.

Sí, precisamente la vi al proponerme Luis Sanz dirigir a Celia en Acelgas... pero cuando se rodó Las Leandras (1969) la vedette aún podía moverse con cierta facilidad; de todas maneras seguía siendo muy deficiente como actriz.

.- Las semejanzas entre ambas películas son muy evidentes, tanto narrativamente como en su equipo técnico: mismo decorador (Wolfgang Burmann), mismo montador (Pablo G. del Amo), mismo músico (Gregorio García Segura) y por supuesto en ambas se canta el famoso tema de Las viudas; está claro que Luis Sanz apostaba por la misma fórmula.

Pero ya era demasiado tarde. Él creía que Celia Gámez aún mantenía el rescoldo del fuego que como vedette él presenció en su juventud y que, al igual que Sara Montiel, existían todavía incondicionales de los que fueron sus famosos números de revista. Sin embargo, El águila de fuego, ¿no era el título de uno de sus musicales?, ya se había apagado hacía años.

.- Era la primera vez que trabajabas con Manuel Summers, antiguo compañero del I.I.E.C. y director de éxitos como Adiós, cigüeña, adiós de 1971 ¿cómo era tu relación con él?

A Manolo le conocí cuando ingresé en el I.I.E.C. y a mí me sorprendió favorablemente, como a varios compañeros de ingreso, una práctica que había realizado el curso anterior y que la tituló El muertín (1958). Tenía gags visuales que nos parecieron ingeniosos y divertidos, pero no así a sus profesores, los nuestros, que se extrañaron de que a nosotros nos interesa el corto. Aunque al principio no nos integramos en los mismos grupos, con los años nos hicimos buenos compañeros y quiso producir con su marca una película dirigida por mí, pero antes llegó el cáncer y Manolo me decía nunca pensé que me iba a morir tan pronto, lo siento. Como guionista, director y humorista siempre aportaba algunos elementos en el rodaje y yo se lo permitía. Frases muy peculiares suyas como palabrita del niño Jesús o me pido prime adquirían un tono muy distinto dentro de un contexto erótico. Sentí mucho que nos abandonara tan temprano.

.- Esperanza Roy era por aquellos años una actriz muy solicitada, aparte de tu película intervino en 1973 en otros cinco títulos .

Esperanza es el caso contrario de Celia Gámez. Me explico. Las dos son excelentes vedettes pero sólo Esperanza es una excelente actriz. Celia conocía muy bien las tablas de una revista musical y fuera de este espectáculo era una malísima actriz. Esperanza ha hecho en cine todo tipo de papeles y siempre quedando a gran altura, pienso, por ejemplo, en el personaje de Carmen Maura en ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990) o de Victoria Abril en Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Agustín Díaz Yanes, 1995), ambos papeles, al igual que las actrices mencionadas, los podría haber encarnado a la perfección Esperanza. El personaje de Acelgas... estaba muy por debajo de sus posibilidades, pero fue uno de los elementos salvables de ese pretendido musical. Esperanza Roy renovó la revista clásica española y la dotó de un aire irónico y satírico de la que carecía, la convirtió en otro espectáculo.

.- La coreografía de los números musicales era de Jorge Lago, que hace el papel de hijo de Celia Gámez, no tengo ningún otro dato de este actor ¿de dónde salió y que fue de él?

No me extraña que no tengas datos de ese actor, porque no era actor. Jorge Lago era un bailarín cubano que Luis Sanz descubrió en algún lugar y lo contrató para la película. No era mal bailarín y no tan buen coreógrafo. Se entusiasmaba con su trabajo y era simpático y agradable. Digo era porque a mis oídos llegó la noticia de que había fallecido, pero no puedo asegurarlo, como también me llegó la misma noticia sobre Glenn Lee, el actor de La primera entrega (1971) sin embargo no pude ratificar su certeza.

.- Hay un número musical que él interpreta que me recuerda a la estética kitsch que algunos años después popularizará Pedro Almodóvar y la movida madrileña.

Fue un número musical que planteó Jorge Lago que, aparte de contribuir a su lucimiento personal, participaba de esos elementos kitsch que mencionas. Para Jorge fue dificultoso porque calzando largos tacones se resbalaba con frecuencia a causa de los efectos de la niebla y de las numerosas pompas de agua. El efecto entre el mal gusto y la provocación creo que está conseguido. En realidad, en la película lo que más me interesaba, hasta cierto punto, y me preocupaba eran los play-backs y me parece que no están mal rodados en general, aunque a muchos de ellos no sabía cómo hincarles el diente, sobre todo a ese de Melodías de la antigua Portugal. Era una pieza de revista que había hecho famosa Celia Gámez, como Las viudas y otras varias que podrían haber entrado de lleno en ese mundo kitsch, utilizando más la ironía de Esperanza como vedette crítica y la sátira que aportaba inconscientemente una vedette decrépita como Celia. Pero un cierto respeto te impedía llegar a la crueldad del esperpento y no caer con facilidad en ese intento de mini-esperpento en el que cayó Maruja Torres en clave de fotonovela en la publicación Nuevo Fotogramas que yo acepté con naturalidad ya que era consciente de que al hacer esta película, las críticas podrían ser demoledoras. De todas maneras me valió, pagando un alto precio, por supuesto, para plantearle a Luis Sanz que de los dos films que nos quedaban por contrato, me dejara elegir el siguiente y eliminábamos de mutuo acuerdo el último del contrato. Me decidí por un relato corto del libro Las ataduras de Carmiña Martín Gaite y comenzamos a trabajar en su adaptación, pero antes se interpusieron otros acontecimientos que retrasaron más de dos años el rodaje del film.

XI

La casa

La Casa (1974):

Ficha técnica:

Género: Ficción-científica.

Director: Angelino Fons.

Coproducción España-Italia. Farbe C.C. (Madrid) y Prestano Cinematográfica S.R.L. (Roma).

Productor ejecutivo: Diego Gómez Sempere.

Argumento y diálogos: PGarcía.

Guión: Pgarcía y Angelino Fons.

Fotografía: Claudio Racca.

Montador: Pablo G. del Amo.

Música: Enrico Simonetti.

2º ayudante de dirección: Manuel Gómez Pereira.

Decorados y ambientación: Elio Micheli y José Antonio de la Guerra.

Construcción de decorados: Félix Michelena.

Fotografía de efectos especiales: J. Climent.

Efectos especiales y maquetas: Pablo Pérez y Emilio Ruiz.

Transparencias: Miguel Aguado.

Distribuidora: Suevia Films, Cesáreo González.

Director de producción: Ramón Baillo.

Ayudante de dirección: Jaime Bayarri.

2º operadores: José García Galisteo y Salvador Gil.

Ayudante de producción: Luis F. Rodríguez.

Maquilladores: José Antonio Sánchez y Alberto Gutiérrez.

Secretaria de dirección: Gloria A. Roldán.

Foto-fija: Manuel Martínez Sueiro y César Cruz.

Ayudante de Cámara: Saturnino Pita.

Ayudante de maquillaje: José Quetglas.

Peluquera: Josefa Rubio.

Regidor: Julio Arribas.

Figurines: Edda Dorini.

Auxiliar de producción: Manuel M. Galiana.

2º ayudante de producción: Manuel Gómez Pereira.

Ayudante de montaje: David Raposo.

Auxiliar de montaje: Marisa O´Donnell.

Meritorio de montaje: José E. Parejo.

Sastra: Gregorio García y Esperanza Sierra.

Efectos Especiales: Francisco García y Tomás Urbán.

Estudios Ballesteros, Madrid.

Laboratorios Madrid Film.

Rodada en Eastmancolor.

Títulos: S. Film- Pablo Núñez.

Sonorizada en Estudios Exa. Sonido Westrex.

Ingeniero Sonido: Eduardo Fernández del Pozo.

Efectos sonoros: Sire.

Vestuario: Cornejo y Boutique Jimmy´s.

Atrezzo Luna-Mateos- Mengibar. Musgo. Transmobel. My Room. Forlady. Zenith

Efectos Sala: Castro.

Material eléctrico: Gecisa.

Duración: 100 minutos.

Estreno comercial: 14 de junio de 1976 en el Alcalá Palace.

Calificación: 3-18

Ficha artística:

Carlos Estrada (Paul Jefferson). José María Prada (Clo Randall). Antonio Cantafora (David). Magda Konopka. Helga Liné (Pamela). Franca Gonella (Helen).

Sinopsis:

Un grupo de seis personas se ha reunido para cenar en casa de uno de ellos. Al finalizar la cena deciden quedarse a pasar allí la noche; pronto descubrirán que las cosas no son lo que parecen y no podrán abandonar la casa. La tensión entre ellos irá creciendo hasta descubrir la trágica verdad que les rodea.

.- En 1974 realizas una película extrañísima titulada La casa, apenas conocida y que podríamos enmarcar dentro del género de thriller psicológico en un marco de ficción científica, donde un grupo de personas, reunidas en una extraña casa, descubren que ésta es en realidad una nave espacial y que la Tierra ha sido destruida por una guerra nuclear ¿cómo surgió este peculiar proyecto?

Después de salir como pude de las lentejuelas, las plumas de marabú y los boys me catapultaron al espacio y estuve dando vueltas y vueltas alrededor de la Tierra, pero casi nadie se ha enterado porque la película La casa tuvo dificultades tanto en el rodaje como en su distribución y debieron de ser muy pocos los espectadores que la vieron; fue la época en que pusieron en órbita la primera casa espacial.

.- El desconocimiento que existe sobre esta película me parece casi total como demuestra los extraños argumentos que he leído sobre la misma. El guión lo firmabas junto a Pgarcía, redactor de la célebre revista de La Codorniz y que en aquellos años había trabajado como guionista del programa de televisión Galas del sábado, nada que ver con el guión de La casa .

Desde luego no tenía nada que ver, Pgarcía era efectivamente un humorista no gráfico que escribía en varias revistas de actualidad y lo que hacía se emparentaba algo con las greguerías de Ramón Gómez de la Serna y lo que actualmente escribe Fernando Arrabal en el diario El Mundo, acaso menos intelectuales y ácidas y algo más comprensibles que las del dramaturgo de Melilla. En la actualidad no sé nada de él, si continúa en el mundo del humor y las letras o si da vueltas a la Tierra como yo lo hice a causa del guión. Mi relación con él se limitó tan solo a la colaboración en este proyecto .

.- El elenco de actores de La casa me parece de primera línea especialmente con Carlos Estrada y José María Prada.

No todos eran de primera línea, sobre todo por parte italiana, que eran desconocidos, menos Magda Konopka que se la conocía más que como actriz, que no lo era, por las revistas del corazón, creo que se hacía pasar por una aristócrata del este. La otra actriz italiana, Franca Gonella, era una relación erótico-sentimental del productor por parte italiana y el galán, Antonio Cantafora, era pasable. Sin duda era mucho mejor el grupo de actores, digamos, españoles, desde la alemana Helga Liné pasando por el argentino Carlos Estrada y terminando por el estupendo José María Prada, con el que ya había trabajado en La busca (1966).

.- Encuentro muchas similitudes con El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962) o con La caza (Carlos Saura, 1965) hasta fonéticamente suena casi igual: un grupo reducido de personas, encerradas en un espacio muy delimitado y con viejos rencores que terminan por desencadenar la tragedia ¿eras consciente de estas semejanzas?

El enfrentamiento trágico y agobiante entre personajes se puede dar en ambientes abiertos; en La caza por ejemplo, la sequedad y el calor son los elementos que hacen despertar las pasiones, o en lugares cerrados como el típico ejemplo de la obra de Jean Paul Sartre A puerta cerrada. Todos están encerrados pero en diferentes ambientes. La casa participa en cierto modo de ambas localizaciones, es un espacio bastante amplio y variado, no como el drama del escritor francés y no es un paisaje inhóspito cuyos horizontes ahogan, como en el caso de La caza. Siempre he pensado en la tragedia que supone esas naves espaciales girando libremente en el inmenso espacio exterior mientras que sus ocupantes conviven en habitáculos tan reducidos que están a un paso de que la claustrofobia los elimine. Una habitación y un campo yermo y desolado en los casos anteriores y una casa inteligente girando alrededor de nuestro planeta arrasado por una hecatombe nuclear. Personajes encerrados que se destruyen entre ellos.

.- Cuándo descubres que están encerrados dentro de una nave espacial, la sorpresa es total, es algo tan impensable que no resulta creíble ¿no te parecía demasiado arriesgado?

Por supuesto que toda la ciencia-ficción casi nunca resulta creíble y por lo tanto siempre es un riesgo. No vamos a hablar de la numerosa filmografía que existe sobre este tema, donde hay de todo, como en cajón de sastre. Si el espectador está dispuesto a creerse que el indio de Palenque es un astronauta, que las pistas de Nazca eran utilizadas por naves extraterrestres y que el carro de fuego del profeta Elías era un módulo espacial, este tipo de historias serán creíbles para él y disfrutará con ellas. El riesgo está en si la producción estará a la altura de estos temas. Y te vuelvo a hablar de Tim Burton y su película Ed Wood donde envuelve el cuello de Martin Landau versus Drácula versus Bela Lugosi con un enorme tentáculo artificial de pulpo y el propio actor tiene que moverlo con sus manos para que parezca que el pulpo está vivo . Las maquetas, los efectos especiales y todo tipo de trucos son esenciales en estos films. Ahora con los ordenadores, el digital, la imagen virtual, se ha superado todo. Yo tuve buenos colaboradores, pero eran otros tiempos.

.- Volvemos al tema de las bombas atómicas y el terror nuclear, incluso comienzas la película con una voz en off que relata el genocidio de Hiroshima y Nagasaki . Muchos son los títulos que en estos años trataban este escenario: El último hombre vivo (Boris Sagal, 1971) o la magnífica Punto límite (Sidney Lumet, 1964).

Ya había utilizado el tema de la amenaza nuclear anteriormente, en el corto Garabatos (1964) y en Cantando a la vida (1968) aunque en La casa es el desencadenante de la situación dramática. En la actualidad estamos viviendo esa alarma nuclear y es una temática que se plantea con frecuencia en la pantalla. Los títulos de crédito del film van sobre explosiones nucleares y les acompaña una excelente música de Enrico Simonetti, muy acorde con la posible destrucción de nuestro mundo dentro del universo. Yo estuve en la grabación que se hizo en Roma y gran parte de la partitura se realizó con un grupo formado por el hijo de Simonetti y otros compañeros y contemplando las imágenes del film, de tal manera que les permitía improvisar dentro del tema ya previsto. Destaca la potencia de la improvisación musical y la frescura de un conjunto joven y lleno de vitalidad. La música italiana es casi siempre la mejor aportación en las coproducciones.

.- Totalmente de acuerdo en que la música de Enrico Simonetti logra crear ese clima de desasosiego que envuelve la película; también sorprenden positivamente los decorados que son de una gran modernidad y que deliberadamente contrapones con las pinturas que se ven como El triunfo de la muerte de Pieter Bruegel el viejo ¿qué finalidad buscabas con esta confrontación temporal?

Los decorados los realizó Juan Antonio de la Guerra al que muchos llamábamos Guerrita. Estaba entonces de actualidad el lanzamiento del primer laboratorio espacial, el famoso skylab y el guión surgió por este acontecimiento, pero convirtiendo al reducido laboratorio en una vivienda amplia y cómoda, en una casa casi inteligente. Los decorados de Guerrita eran estéticamente muy bellos y de gran eficacia práctica para el rodaje, pero a mí me faltaba algo en aquel espacio, la presencia del tiempo y la destrucción entre todos aquellos elementos de ciencia-ficción, y elegí el genial lienzo de Bruegel que mencionas. Ya conocemos la superstición generalizada del año 1000 donde se esperaba el fin del mundo, como ocurrió de muy distinta manera en el año 2000 y la pintura flamenca unificaba los siglos en cierta manera y presidía la tragedia que sufrían los habitantes de la sky-house. Por supuesto en la decoración colaboraron expertos en efectos especiales y maquetistas que realizaron un buen trabajo, siempre dentro de las posibilidades que teníamos en nuestro país en los años setenta.

.- La maqueta de la nave espacial me recuerda a aquellas que utilizaba Hitchcock en sus primeras películas y que cantaban excesivamente, lo cuál no tiene por qué ser necesariamente malo, a veces no es la verosimilitud lo primordial en un relato ¿cómo se rodaron estas secuencias?

Se rodaron en una gran nave en La Cabrera donde se reprodujo el espacio y un gran globo excelentemente pintado era nuestro planeta. Es cierto que los planos en que se muestra la nave podía sacarte de situación en algunos momentos, pero yo creo que fue por el modo cómo se rodó, sobre todo en el momento de atravesar el campo de meteoritos, que visto desde afuera, rodando como lo hacíamos, hubiese sido una secuencia muy divertida. Sin embargo, en general, no estuvo tan mal, dada la escasa experiencia que se tenía en este tipo de películas. La cámara estaba casi siempre fija, se hizo algún travelling lateral y los desplazamientos de la imagen se realizaban con el zoom. El despegue del módulo auxiliar se hizo con efectos especiales en los estudios Ballesteros, en la calle García de Paredes, ya desaparecidos, como todo el decorado del film de construcción bastante complicada. En esos mismos estudios ya había rodado La busca (1966) y Mi hijo no es lo que parece (1973). En La casa utilicé una cámara Mitchell de manivelas manejada por un magnífico segundo operador Salvador Gil. No cabe duda que con los medios actuales el resultado hubiese sido muy diferente, pero yo siempre digo que escribir con pluma de ave o teclado de ordenador no altera el producto, aunque sí la presentación, la faz del monstruo.

.- En los títulos de crédito se advierte la presencia de Manuel Gómez Pereira como segundo ayudante de producción y como segundo ayudante de dirección ¿cómo le recuerdas?

Manuel Gómez Pereira es sobrino de Luis Sanz y cuando su tío produjo Mi hijo no es lo que parece (1973) lo llevé de meritorio de dirección y cumplió a la perfección su cometido, creándose una buena amistad entre nosotros, de tal manera que lo llamé para que fuera auxiliar de dirección en La casa que no producía Luis Sanz. Le recuerdo como una persona eficaz, serio pero agradable y un enamorado del cine. Sí, ese es mi recuerdo de él, como lo ha demostrado más adelante .

.- La película no funcionó comercialmente, al menos en España, donde pasó de forma inadvertida por la cartelera, los datos del Ministerio de Educación nos dice que fue vista por 68.000 personas convirtiéndose en la película que menos espectadores atrajo de toda tu filmografía ¿por qué crees que no respondió en la taquilla?.

Es esencial el lanzamiento promocional de un producto, y más si este producto se trata de un espectáculo. No se hizo nada de esto y económicamente se invirtió poco en publicidad y para el público pasó inadvertida. Ya en el rodaje hubo problemas de liquidez importantes hasta el punto de paralizarse la película más de un mes. La productora española desapareció después de terminar las mezclas y ahora es muy difícil localizar al poseedor de una copia del film. Sólo existe una en la Filmoteca. Tampoco se sabe la opinión de los pocos espectadores que lograron verla.

XII

De profesión polígamo

De profesión polígamo (1975):

Ficha Técnica:

Género: Drama.

Director: Angelino Fons.

Productor ejecutivo: Santiago Moncada (Múnder Film).

Guión original: Santiago Moncada y Angelino Fons.

Fotografía: Leopoldo Villaseñor.

Música: Alfonso C. Santisteban.

Montaje: Soledad López.

Decorados: Wolfgang Burmann.

Maquillaje: Julián Ruiz.

Director de producción: Ángel Monis.

Ayudante de dirección: José María Gutiérrez.

Segundo operador: Antonio Cuevas Ortiz.

Ayudante de producción: José María Maldonado.

Fotofija: Felipe López.

Secretaria de rodaje: Soledad García.

Regidor: Miguel Ángel Bermejo.

Ayudante de cámara: Mª. Carmen Taberner.

Ayudante de maquillaje: Antonio Segovia.

Sastra: Carmen Hernández.

Peluquera: Vicenta Palmero.

Auxiliar de dirección: Manuel Gómez Pereira.

Auxiliar de cámara: Jesús Alvarez.

Laboratorios: Madrid Film S.A.

Sonorización: Cinearte.

Cámaras: E. Pérez Climent.

Efectos especiales: Pablo Pérez.

Iluminación: Gecisa.

Transportes: Cinegasa S.A.

Vestuario: Peris Hnos.

Vestuario de Carmen de la Maza: Takio Zamorano.

Títulos: S. Film-Pablo Núñez.

Duración:

Estreno comercial: 3 de noviembre de 1975, en Consulado, Liceo, Garden, Montera, Regio, Victoria y Versalles.

Calificación: 4-18

Ficha Artística:

Manuel Summers (David). Carmen de la Maza. Luis Ciges. María Perschy. Maribel Martín. Lola Gaos. Victoria Vera (autoestopista). África Pratt. Beatriz Galbó. Juan Sala. José Orjas (Don Anselmo). Daniel Martín. Emilio Fornet. Bettina. Jorge Nieto. Antonio del Real. Antonio Orengo. Carmen Platero. Odile Pons. Julio R. Tejela. Manuel Ayuso. Guillermo Summers. Chumy Chúmez.

Sinopsis:

David es un hombre aparentemente normal, dedicado a la publicidad y padre de familia pero que lleva tres años sin mantener relaciones íntimas con su mujer. Sus problemas sexuales tienen un origen: la obsesión enfermiza que tiene por la blancura, por la pureza en todo lo que le rodea, especialmente en lo que se refiere a la virginidad de las mujeres. Esto le lleva a sentirse atraído por jovencitas e incluso a la poligamia, casándose con jóvenes vírgenes a las que rápidamente abandona una vez consumado el primer acto sexual.

 

.- En 1975 realizas De profesión polígamo que era en realidad un antiguo proyecto titulado Pisar la nieve que querías haber realizado después de La busca pero que la censura no permitió ¿cambiaste sustancialmente la idea original?

El guión comencé a escribirlo después de La busca (1966) en Torrevieja con un amigo, José Luis Mazón, del que ya he hablado varias veces, y su primer título fue Precinto de garantía y se le añadió otro, Pentágono, las cinco mujeres con las que tenía relaciones el protagonista, pero olía a equívoco por el edificio de la guerra de Estados Unidos. Más adelante se llamó Pisar la nieve y por fin, ya cuando se realizó, la productora le bautizó con el horroroso nombre De profesión polígamo creyendo erróneamente que era un título comercial, sin tener en cuenta que sólo era una horterada. La idea original de la obsesión por la virginidad, no únicamente sexual, se mantiene en todas las versiones. La censura prohibió la primera versión y ante la imposibilidad de hacerlo como deseaba lo guardé hasta que pasados casi diez años tuve la posibilidad de realizarlo aunque con cambios demasiado excesivos.

.- ¿Quién era el productor?

La distribuidora Mundial Film creó una productora filial, Múnder Film, que dirigía el dramaturgo y guionista Santiago Moncada y con él hice la versión definitiva del guión.

.- Era la primera vez que trabajabas con Santiago Moncada que este mismo año escribe el guión de Las adolescentes (Pedro Masó, 1975) y que fue un guionista muy presente en estos años.

Santiago tuvo por aquellos años algunos éxitos teatrales e hizo varios guiones como el que mencionas de Las adolescentes que dirigió Masó y también con Pedro Lazaga y otro con Bardem, el de La corrupción de Chris Miller (1972) donde reaparecía Marisol después de tres años.

.- La censura rechazó la película indicándote que realizaras varios cambios, la mayoría de éstos referidos a los desnudos que aparecen; en la copia que yo he visto no aparece ninguno de los cortes solicitados ¿llegaste a realizar esos cambios?, ¿cómo se estrenó en las salas comerciales?

Conservo un comunicado del Ministerio de Información y Turismo del negociado de la Junta de Ordenación y Apreciación de Películas, vulgo censura, la cual ha dictaminado en sentido desfavorable desestimándolo por incurrir en la Norma 18ª, en definitiva prohibiendo el guión con fecha 17 de mayo de 1974. Se hicieron los arreglos necesarios para que pasara por la oscuridad de aquella cueva y se pudiera realizar la película, pero se recibió otro comunicado el 26 de agosto de 1975 en donde se acordaba rechazarla por no ajustarse al guión autorizado, debiendo realizarse las adaptaciones que se señalan en nota adjunta. En un folio sin membrete ni referencia alguna de su origen se enumeraban las prohibiciones y los consejos de los censores, los enumero porque creo que alguien sentirá curiosidad:

Rollo 2. Eliminar el plano de la chica desnuda en la cama del tren. En la secuencia de las diapositivas publicitarias eliminar las de los desnudos más llamativos e innecesarios.

Rollo 3. Suprimir o sustituir por otra que no sea grosera la expresión "coño".

Rollo 5. Suprimir el plano en que por segunda vez aparece la chica muerta con los pechos desnudos muy en primer término.

Rollo 7. Eliminar todos los planos en que aparece la prostituta desnuda, tanto en la cama como de pie. La misma advertencia que en la anterior, en la secuencia de la prostituta con el que vende los coches.

Rollo 9. La última alocución del protagonista en la Sala del Tribunal debe ajustarse exactamente al texto autorizado en el guión.

Ni más firmas ni pistas para localizar al remitente de esta sublime nota, sólo una despedida era posible y común a los dos comunicados: Dios guarde a Vd. muchos años. En cuanto al cambio de título es lo que la censura tenía que haber prohibido y obligar a que se mantuviera el original, Precinto de garantía, pero por propia naturaleza la censura siempre lo hace mal, como en el insólito y maravilloso caso de Viridiana (Luis Buñuel, 1961) del que ya hemos hablado. Un censor siempre es un ser débil y despreciable. Cuando murió el dictador y comenzó la dictablanda los cambios se volvieron a rehacer y es la copia que tú conoces y que me parece que es la misma que se estrenó en las salas comerciales.

.- El personaje que interpreta Manuel Summers es un enfermo mental, como él mismo reconoce, obsesionado con la virginidad de las mujeres, con la pureza, con la blancura, un pederasta que observa a las niñas en los parques; una temática que hoy en día sería políticamente incorrecta.

Esa es una pregunta bastante complicada. No, el protagonista no es un pederasta, no se siente atraído por la niñez, como lo demuestra en el trato con su propio hijo, es un obseso de la pureza, donde tiene cabida la blancura, lo intacto y un rechazo enfermizo hacia lo sucio, la impureza ambiental, lo contaminado. Nunca abusaría sexualmente de una menor si no es a través de una unión legal, de una boda clásica en donde resplandezca la blancura, la pureza. Por esta razón se convierte en un polígamo y por esto es detenido, no por el delito de pederastia. Su alegato final en el juicio creo que deja muy clara su posición. Ya te dije, y no una sola vez, que no tolero ni perdono las faltas cometidas contra la niñez, sean del tipo que sean.

.- La música de Alfonso C. Santiesteban, con el que ya habías trabajado en Separación matrimonial (1973), es excelente, en algunos momentos me recuerda la música de Bernard Herrmann en Vértigo. De entre los muertos (Alfred Hitchcock, 1958) y en otras ocasiones es notable su influencia jazzística.

Ya había trabajado con Alfonso y nos compenetramos muy bien. Como dices, compuso una excelente partitura para el film. Mantuvimos una buena amistad durante años, lástima que sus problemas personales lo alejaran de la música durante un tiempo, pero creo que ha vuelto a ella de nuevo, lo cual me alegra enormemente.

.- Hasta el momento habías realizado nueve películas y trabajado con nueve directores de fotografía distintos ¿no buscabas cierta continuidad para tu equipo técnico? incluso en De profesión polígamo no figura Pablo G. del Amo en el montaje con el que habías realizado cinco de tus películas anteriores.

Para mí hay colaboradores que tienen una relación muy importante con el director y más que al ayudante prefiero la eficacia de una buena script o secretaria de rodaje o un segundo operador que se compenetre más que un director de fotografía o un montador en el que puedas dejar el material rodado en sus manos con plena confianza o un maquinista que tenga seguridad y comprenda la velocidad de un travelling o el movimiento de una grúa. Muchas veces no puedes elegir al equipo que deseas y otras veces no puedes contar con los actores que consideras apropiados para encarnar a los personajes, cosa que ocurre con demasiada frecuencia.

.- De auxiliar de dirección vuelve a aparecer Manuel Gómez Pereira con el que ya habías trabajado en La casa (1974).

Sí, ya te dije que hice buenas migas con él desde que su tío Luis Sanz me lo impuso en Mi hijo no es lo que parece... (1973) como meritorio, pero en realidad fue un auténtico auxiliar de dirección.

.- ¿Cómo respondió la crítica y la taquilla?

El Presidente de la Asociación de Historiadores a la que tú perteneces, Julio Pérez Perucha me comentaba una noche, paseando por San Lorenzo de El Escorial durante los cursos de verano de la Complutense, que le explicara por qué en la película había momentos excelentes y otros que eran realmente malos, cuestión que yo no le pude explicar, al menos con cierta claridad. La opinión de la crítica fue un poco eso, salvaban parte del film y hundían otra parte, y en cuanto a la taquilla ocurrió casi lo mismo, quedó entre el bien y el mal.

.- En Febrero de 1975, se publicaba en la prensa que ibas a dirigir una película producida por Emiliano Piedra con Emma Penella, donde ella iba a personificar a una viuda de nuestra posguerra ¿de qué película se trataba?

Comenzaré relatándote los orígenes de esta historia. El pintor Manuel Viola vivía –nos dejó hace unos años- muy cerca de donde yo resido en San Lorenzo de El Escorial, en las faldas del monte Abantos. Éramos buenos amigos y nos veíamos con frecuencia. Hablábamos mucho de pintura y cine, nuestras dos disciplinas, y también de literatura, pero de lo que más le gustaba charlar a Manuel era de la Guerra Civil, de su exilio y su reclusión en el campo de concentración en Francia. De él surgió la idea de hacer un guión sobre el regreso de un exiliado en la época en que el dictador aún estaba medio-muerto, medio-vivo, con la esperanza de que pronto desaparecería, pero todavía volaban muchos buitres sobre su lecho de moribundo, y no volaba el propio tirano sobre sí mismo porque ya no podía. Nos pusimos a trabajar en el tema, pero yo recordaba que por los años sesenta Carlos Saura y Mario Camus hicieron un guión sobre la novela de Arturo Barea, La raíz rota, que trataba del regreso de un exiliado al que le hacían la vida imposible y tenía que exiliarse de nuevo, muy a su pesar. Algo así como le ocurrió a José Bergamín, que a su vuelta lo trató con tanta crueldad la prensa de derechas –quiero decir la recalcitrante, porque no existía la de izquierdas- que tuvo que volver de nuevo al exilio, también muy a su pesar. Por no repetir estas historias, aunque era otro tiempo y otra situación a pesar de que la dictadura continuaba con su dureza inalterable, le propuse a Viola que en vez de ser un hombre el que regresaba, que fuera una mujer. A él le pareció bien y yo enseguida pensé en Emma Penella como protagonista de la historia. Se lo propuse a Emiliano Piedra, su marido y amigo mío, con el que ya había trabajado anteriormente y no le pareció mal la idea. Seguimos trabajando en el asunto hasta que recibí una llamada de Emiliano y me dijo que no le parecía el momento adecuado para tratar un tema de este tipo. Y abandonamos el proyecto con mucho sentimiento, sobre todo por parte de Manuel, que se tomaba los asuntos con mucho entusiasmo, de un modo visceral y elocuente, como era su pintura. Pero no dejamos de charlar por eso, porque Viola era un gran pintor pero aún era un mejor conversador.

XIII

Emilia, parada y fonda

Emilia, parada y fonda (1976):

Ficha Técnica:

Género: Drama

Director: Angelino Fons.

Una producción Cámara P.C., S.A.

Productor ejecutivo: Luis Sanz.

Argumento, guión y diálogos: Juan Tébar y Carmen Martín Gaite. Basado en un cuento del libro Las ataduras de Carmen Martín Gaite.

Fotografía: Luis Cuadrado.

Música: Luis Eduardo Aute. Canción Así sea de Aute cantada por Ana Belén. Las cuatro y diez de Aute interpretada por Rosa León. Carmen de J.C. Catalá y J.P. Crespo interpretada por los Trébol.

Montaje: Pablo G. del Amo.

Decorados: Gumersindo Andrés.

Director de producción: Ángel Parrondo.

Ayudante de dirección: José San Mateo.

Ayudante de producción: José Garijo.

Maquillaje: Romana González.

Segundo operador: Antonio Cuevas Ortiz.

Ayudante de cámara: Santiago Zuazo.

Script: Marisa Ibarra.

Ayudante de maquillaje: Tomy de Benito.

Ayudante de montaje: Juan Ignacio San Mateo.

Regidor: Manuel Rincón.

Peluquera: Concepción Cano.

Sastra: Mª. Teresa Trueba.

Foto-fija: Simón López.

Auxiliar de cámara: Alberto Vega.

Material de iluminación: Sadilsa.

Efectos Sala: Luis Castro.

Sastrería: Cornejo.

Laboratorio: Fotofilm Madrid, S.A.

Títulos: S.Film-Pablo Núñez

Grabación musical y sonorización EXA.

Técnico de sonido: Eduardo Fernández.

Arreglos y dirección musical: Carlos Montero.

Atrezzo: Luna Mateos y Menjibar.

Exteriores: Madrid, Barcelona, Alcalá de Henares y Perpignan (Francia).

Fecha de estreno: 16 de agosto de 1976 en el Amaya.

Reestreno: 25 de julio de 1983 en Carretas.

Duración: 85 minutos.

Calificación: 4-18

Ficha Artística:

Ana Belén (Emilia Serrano). Francisco Rabal (Joaquín). María Luisa San José (Patri Serrano). Juan Diego (Jaime). Pilar Muñoz. Lina Canalejas. George Mansart (Claude). Mª. Paz Molinero. Joaquín Rodríguez Pueyo. Juan Manuel Cervino (hijo de Joaquín). José Riesgo. Ana Frigola. Fernando Chinarro. José Luis Romero. Esteban Mauri. Laura Torres. Pilar Torres.

Sinopsis:

Patri y Emilia son dos hermanas muy diferentes que se procesan un gran cariño. Patri hace tiempo que decidió vivir la vida y elegir su propio camino. Emilia, incapaz de romper las ataduras, vive consumida en una pequeña localidad junto a su tía Ignacia; por conveniencia se casará con Joaquín, un hombre mucho mayor que ella, viudo y con un hijo.

.- En 1976 diriges Emilia, parada y fonda con Ana Belén y Francisco Rabal, basada en un relato corto de Carmen Martín Gaite, titulado Un alto en el camino y que está incluido en su libro titulado Las ataduras de 1960. Particularmente me parece una obra de gran sentimiento que transmite fielmente la desazón de Emilia, interpretada por Ana Belén, atada tristemente a un marido al que no quiere ¿Carmen Martín Gaite intervino directamente en la construcción del guión junto a Juan Tébar?

Juan Tébar hizo la primera adaptación de la narración corta de Carmiña y mientras yo terminaba el montaje y la sonorización de De profesión polígamo (1975) nos reuníamos para trabajar en este primer esbozo de guión. Cuando éste estuvo terminado se lo pasamos a ella para que entrara de lleno en los diálogos, parte que a mí me parecía esencial, ya que Carmen Martín Gaite tenía muy asimilada la forma de hablar de determinada clase provinciana, giros y dichos que creaban un ambiente especial que el film necesitaba. Después de darle un repaso entre los tres, el guión estuvo listo para poder rodar.

.- En 1941 Julián Torremocha dirigió una película titulada, al igual que el relato breve, Un alto en el camino; supongo que esa coincidencia te llevaría a buscar un título alternativo ¿por qué no Las ataduras?

No conozco la película de que me hablas, así que el cambio de título no fue por esta coincidencia. No lo titulamos Las ataduras porque era el genérico de un volumen que agrupaba varios relatos y no nos pareció el más adecuado. El título elegido hacía referencia al personaje de un modo directo y en él está basada la narración del film. La frase hecha de parada y fonda era muy ajustada al tipo de diálogos que tiene la película. Así que Emilia parada y fonda nos pareció el título más evocativo y apropiado.

.- En el relato corto la acción se ubica exclusivamente en la parada del tren que aprovecha Emilia para ver a escondidas a su hermana ¿quién vio en esta idea de cortometraje las posibilidades de ampliar la historia hasta darle formato de una película de largometraje?

Cuando terminé de rodar Mi hijo no es lo que parece (1973) cosa que estaba deseando, le propuse a Luis Sanz que me dejara elegir el film siguiente de los dos que nos quedaban por hacer y dábamos por rescindido el contrato. Siempre me gustó la literatura de Carmen Martín Gaite y recordaba Las ataduras como una buena fuente temática y volví a releerla y decidí que el relato Un alto en el camino era la base para desarrollar una buena historia.

.- Cualquiera de las narraciones que componen Las ataduras tienen ese germen cinematográfico ¿no pensaste en adaptar otra distinta a Un alto en el camino?

Sí, tienes razón. Me ocurrió lo mismo al leer Las afueras de Luis Goytisolo. Todos los capítulos eran idóneos para un relato cinematográfico, pero siempre hay uno que parece que te avisa para que te fijes en él, porque inconscientemente sientes más su ambiente y sus personajes. Yo crecí en provincia, en casas grandes, estudié en un enorme colegio religioso, me movía entre la clase media, alta y baja, y te atraen determinados temas, como también y es atractivo, y creo que no sólo para mí, el paso de los trenes y el interior de los vagones, desde el coche-cama al vagón de tercera cuando ibas a la universidad desde la provincia a la capital...

.- Francisco Rabal ya había trabajado con Ana Belén en 1974 en la película de Pedro Olea Tormento ¿fue ésta tu referencia a la hora de elegir este reparto?

Nada tiene que ver el personaje galdosiano de Tormento con el de Emilia, parada y fonda. No influyó la película de Pedro Olea para su elección. Paco era un buen amigo, lo conocía desde muchos años atrás, cuando fui bandolero a caballo junto a él y auxiliar de dirección esporádico en Llanto por un bandido (Carlos Saura, 1963).

.- Los escenarios se repiten continuamente pero en distintos tiempos: un banco en el parque, la fachada de la Universidad; me recordaba aquella afirmación de Hermann Hesse en El caminante: "los mismos lugares pero con distintos pensamientos", ¿es esto lo que querías transmitir?

El tiempo es invariable, siempre el mismo y los acontecimientos pasan sobre él sin que se inmute, observando lo que ocurre en ese espacio en el pasado y en el instante. Diferentes sensaciones de Emilia, alegrías, tristezas, añoranzas. Dice Stephen Hawking que las leyes de la ciencia no distinguen entre las direcciones hacia delante y hacia atrás del tiempo. Puede que tenga razón, pero la ciencia no entiende de sentimientos y Emilia sí, los sufre en el sentido de que los nota y reconoce en su pasado y en el instante que los vive. La llama del presente entre la ceniza y la madera, como decía José Hierro. Cuando los lugares desaparecen, los sentimientos, las emociones, los pensamientos permanecen. Es la vida del personaje hasta ese instante, su pasado, que es lo único que tiene.

.- ¿Por qué no utilizaste una linealidad narrativa?

Ya ves lo que dice Stephen Hawking del tiempo. ¿Quién no recuerda siempre su pasado mientras le sigue quemando la llama del momento actual que siempre sigue avanzando?. En el sentido narrativo me parecía que la evocación era un buen camino para valorar la historia como una añoranza de algo que ha perdido la protagonista y que desea recuperar inútilmente.

.- Ana Belén contaba en diciembre de 1974 que en junio de 1975 iba a rodar contigo una comedia ¿se trataba de una versión cómica de Emilia, parada y fonda o de otra película?

Ya sabes que en el lenguaje teatral comedia es una obra dramática de cualquier género y Ana Belén debió de referirse en este sentido a la película.

.- Por vez primera en una película Francisco Rabal se desprende de su peluquín ¿te costó mucho convencerle?

Le propuse a Paco que si no le importaba utilizar su peluquín como elemento que jugara dramáticamente en la película y no tuvo inconveniente y así lo hice en la secuencia con su amante, sobre todo, y en alguna otra.. No, no puso ningún reparo, incluso creo que estaba deseando desprenderse del peluquín, quitarse el aplique debió ser para él una especie de rotura de sus ataduras.

.- ¿Qué película están viendo en el cine y que luego se repite en la televisión?

Me figuro que sabes muy bien que es La busca (1966). Me permití esa evocación personal, yo también tengo derecho a la añoranza y a jugar con varios momentos de mi pasado.

.- Hay un plano que me llama la atención, en el que haces una composición con la televisión ¿se trata de otra imagen insertada en el cuadro del televisor?

Quería englobar varios instantes en un solo momento, como cuando aparecen de espectadores solitarios en el mismo cine donde vieron la película y ahora, en su soledad junto al marido, lo evoca ella en la pantalla de televisión. Se rodó en una sala de cine, como es lógico, y en el laboratorio se insertó en la pantalla televisiva .

.- La canción de Luis Eduardo Aute La cuatro y diez interpretada por Rosa León, se escucha constantemente, lo que impregna la película de una gran melancolía ¿pensaste en alguna otra canción que te ayudara al mismo propósito? .

Eduardo compuso una canción para la película que interpretó Ana Belén en los títulos que llamó Así sea y que también participaba de esa melancolía, pero esta vez cercana a la queja, a la resignación, como son los recuerdos de la niñez y la juventud de Emilia. No recuerdo muy bien que otras canciones se utilizaron como ambientación musical de la época de Las cuatro y diez, me parece que fueron de Aute o similares, pero creo que es la misma que se repite varias veces como melodía de fondo sin la letra de la canción, como ocurre con la de los títulos, que es el leiv-motiv musical del film.

.- Emilia, tras su aventura extramatrimonial en camas francesas, regresa a la jaula que supone la vida con su marido ¿no se planteó en ningún momento la posibilidad de un final, digamos, menos resignado?

No comprendo muy bien tu pregunta. Ese tipo de vida que lleva Emilia, o te acostumbras a ella y la llevas como tu propia piel o siempre eres infeliz, por eso su hermana se marcha y se busca otra piel lejos de allí, que a lo mejor tampoco le da la felicidad que desea. Nuestro personaje se ha desprendido de esa piel durante un corto intervalo en su vida cotidiana y por lo menos ha encontrado satisfacción en ello, se ha atrevido a realizar algo de lo que se sentía incapaz y esto parece complacerla, aunque volverá a recuperar su piel perdida durante algunas horas. Al menos, esa escapada, esa parada y fonda, le hace feliz.

.- La fotografía que aparece al principio y al final ¿es de Ana Belén en sus años de escuela?

Sí, es la clásica foto de colegio de Ana Belén Cuesta, como la es la de su hermana, interpretada por María Luisa San José.

.- Creo no equivocarme sí afirmo que es la única adaptación cinematográfica de una obra de Carmen Martín Gaite, si bien, alguna de sus obras se llevaron a teatro como el monólogo de A palo seco ¿cómo te explicas semejante sequía de sus obras en el cine?

Miguel Picazo hizo una adaptación de Entre visillos para TVE, novela que ganó el Premio Nadal en 1957. Estando en Burgos con Carmiña justo un año antes de fallecer, donde se proyectó Emilia, parada y fonda con ocasión de que me concedieran el Cid de Honor en el festival que allí se celebraba, se quejaba de que sus obras literarias no se hubieran llevado al cine o que no la llamaran para colaborar en guiones, al menos como dialoguista. Yo estaba de acuerdo con ella y me parece que perdimos una rica fuente de temas y una gran colaboradora literaria para nuestro cine. Yo, al menos, no puedo dejar de agradecérselo porque con su relato corto hice una de mis mejores películas.

.- Aunque nos adelantemos al análisis de la totalidad de tu obra, he de confesarte que de toda tu filmografía La busca (1966) y Emilia, parada y fonda (1976) y en ese orden, son los dos trabajos tuyos como realizador que más me gustan, pues en ellas percibo claramente tu gran sensibilidad.

Ya te lo he dicho. Creo que con La busca y retazos entresacados de las varias películas que he dirigido, Emilia, parada y fonda es muy cercana a mí y la considero dentro de las mejores. Por otro lado son las dos películas en donde he tenido mayor libertad en el rodaje, pudiendo acercarme lo más posible a lo que deseaba hacer y eso siempre se nota.

XIV

Esposa y amante

Esposa y amante (1977):

Ficha Técnica:

Género: Drama.

Director: Angelino Fons.

Una producción P.I.C.A.S.A.

Productor ejecutivo: José Antonio Cascales.

Argumento: José Antonio Cascales.

Guión: Miguel Rubio, Angelino Fons y José María Gutiérrez.

Fotografía: Raúl Artigot (Eastmancolor).

Música: Luis Eduardo Aute.

Decorados: José Luis Galicia

Estreno comercial: 13 de mayo de 1977 en el Albéniz.

Duración: 100 minutos.

Calificación: 4-18

Ficha Artística:

Concha Velasco (Luisa). Ramiro Oliveros. Ricardo Merino (Mario). Antonio Gamero. Victoria Abril. Rafaela Aparicio. María Vico. María Elena Flores. Erika Wallner. Daniel Martín.

Sinopsis:

Luisa está casada con un periodista deportivo que la engaña frecuentemente. Poco a poco ella empieza a cansarse de la situación y decide pagarle con la misma moneda.

.- Llegamos a la que fue la película número once de tu filmografía Esposa y amante, rodada en 1977 con producción de José Antonio Cascales y guión de Miguel Rubio; una película apenas conocida, que ni siquiera hemos podido ver (no hay copia en Filmoteca) en la que sin embargo intervinieron dos grandes estrellas actuales Concha Velasco y Victoria Abril ¿cómo surgió esta película?

Me llamó Cascales, creo que a través del agente de actores Lorenzo Iglesias que representaba también a directores en los años sesenta, entre ellos a mí, también a Miguel Picazo y Basilio Martín Patino y no sé si a algún otro. Ya no era mi agente en esos años, pero mantenía contacto con este productor como con otros muchos. Tenía el guión de Miguel Rubio y necesitaba un director y pensó, o pensaron, en mí.

.- Era la segunda vez, después de Cantando a la vida (1968) que trabajabas sobre un guión de Miguel Rubio ¿interviniste de alguna manera en el mismo?

No es que interviniera, es que se rehizo el guión y se cambiaron muchas cosas con el consentimiento del productor. Con esa condición firmé el contrato. Colaboró conmigo mi gran amigo José María Gutiérrez, que también fue ayudante de dirección de la película. José Mari era muy amigo de Mario Vargas Llosa desde los tiempos que coincidieron en París, cuando el novelista aún no había publicado La ciudad y los perros y ambos codirigieron la primera versión cinematográfica de Pantaleón y las visitadoras allá por 1975. Años más tarde José María Gutiérrez dirigió ¡Arriba Hazaña! (1977) una estupenda película injustamente poco conocida. José Mari había trabajado en cine en Francia y era, y debe serlo, un excelente ayudante de dirección (lo fue de Fernando Fernán-Gómez y de Luis García Berlanga entre otros) y un buen dibujante y pintor. También realizó para televisión española El obispo leproso (1990), la novela de Gabriel Miró. Nos marchamos los dos a mi casa de San Lorenzo de El Escorial para redactar la versión definitiva del guión y pronto se comenzó a rodar.

.- Nuevamente vuelves a tratar temas relacionados con el matrimonio y la infidelidad, sin embargo respecto al guión de Separación matrimonial (1973) se observa un cambio significativo en su planteamiento. En Esposa y amante la mujer decide pagar con la misma moneda al marido adúltero, mientras que en Separación matrimonial, la mujer, harta de la infidelidad de su cónyuge, acaba con éste, desenlace que en gran medida era consecuencia de las imposiciones sociales que veían mal cualquier separación, supongo que los cambios que se estaban produciendo en España en aquellos años implicaban nuevas soluciones.

Ya eran otros tiempos. La mujer paga con la misma moneda de infidelidad al marido, como queríamos hacer en Separación matrimonial y la censura lo prohibió, prefiriendo que la esposa asesinara al esposo, imponiendo la muerte a la liberación. Mi amigo José Luis Guarner, ya desaparecido, clarividente escritor cinematográfico, comentaba con un compañero, y no sin cierta ironía muy peculiar en José Luis, que había intentado hacer un Jules y Jim (François Truffaut, 1961) a la española, supongo que porque el marido y su mejor amigo, ahora amante de su mujer, charlan de esto con tranquilidad. Pocos años atrás una escena de este tipo no la hubiera permitido la censura.

.- Concha Velasco comentó que éste era un guión centrado en el personaje femenino que ella interpreta, lo cual, según sus declaraciones, no era muy habitual en el cine español. Repasando tu filmografía observo la gran cantidad de personajes femeninos principales que has mostrado en tus películas: Marianela, Fortunata, Emilia, etc.

No me gusta la palabra feminista ni lo que a veces eso significa para algunos determinados movimientos, me ha parecido equívoca, pero siempre he defendido los derechos que a la mujer se le han negado durante mucho tiempo y aún ahora, ya en el siglo XXI, se le siguen negando, aunque en apariencia parezca que los han conquistado, y sólo me refiero a las culturas afines a nosotros, no las que admiten la lapidación por adulterio o el burka o la mutilación sexual y sólo son objetos que se utilizan o que contaminan no se sabe qué, y contra esto hay que luchar como contra el crimen. La mujer y el hombre son seres humanos que poseen sus diferencias naturales sin que esto signifique supremacía o inferioridad por una parte u otra y tienen sus peculiaridades que hay que respetar en ambos sexos. Sin embargo seguimos actuando dentro de un mundo machista, dirigido por hombres, y en esa lucha sí que estoy con el feminismo, por conseguir la igualdad, sin que la mujer tenga que ser o se convierta en hombre para conseguirla. No que lo mimetice, sino que lo reemplace dentro de sus posibilidades como ser humano. De todas maneras es un difícil problema y estamos aún en el siglo XXI, en un átomo del tiempo, y a lo peor tenemos que llegar a la molécula. Es verdad que siempre me han interesado los personajes femeninos y siempre han aparecido ante mí como seres manejados, a pesar de que luchen contra su destino y quieran escaparse de esa condición que la sociedad les ha marcado. Tiene razón Concha al decir que el film está basado en el personaje femenino y es un personaje que decide por sí mismo, apartándose de las directrices que la educación burguesa y machista le ha marcado.

.- Victoria Abril era entonces una jovencita de dieciocho años que había debutado tres años antes en la película de Francisco Lara Polop Obsesión ¿fue una elección tuya?, ¿conocías su escaso trabajo anterior?

No la conocía por la película de Paco Lara sino por el programa de TVE Un, dos, tres, responda otra vez de Narciso Ibáñez Serrador y la elegí porque me parecía adecuada al papel, y no estuve equivocado porque lo encarnó muy bien. Siempre ha sido una excelente actriz.

.- No sé sí sabrás que ese mismo año de 1977 Marcello Mastroianni rodó una película titulada Mogliamanti y dirigida por Marco Vicario que en España se tituló Esposamante y que se estrenó en febrero de 1978, una coincidencia supongo.

En efecto, fue una coincidencia. No conocía, ni conozco, la película.

.- En 1977, nos situamos en plena transición democrática ¿hasta qué punto notabas en tu trabajo los cambios políticos que se estaban realizando en el país?

No sólo lo notaba y lo sentía en mi trabajo, lo notaba y lo sentía al tomarme un café por la mañana, al encender un cigarrillo, al arrancar el coche, en todo lo notaba y lo sentía, aunque te parezca infantil y romántico, aunque los problemas continuaban pero de qué otra forma los notabas y sentías, tanto que notabas y sentías que tu vida iba a cambiar y seguramente para peor en muchos aspectos pero notabas y sentías que respirabas mejor y que ese aire que te imaginabas tan limpio notabas y sentías que te podía aturdir de un momento a otro y te haría caer de lleno en la ceremonia del fracaso y la confusión.

.- En estos años de la década de lo setenta realizaste un total de ocho películas, prácticamente a película por año, sin embargo, después de Esposa y amante hay una interrupción en tu trabajo de cinco años hasta 1982 en que rodaste Mar brava ¿qué sucedió en estos años?

Parecía que se había terminado un largo capítulo de tu vida, que se había cerrado el libro que estuviste leyendo por tanto tiempo y que ahora mantenías en las manos y mirabas hacia el vacío, intentando reflexionar sobre lo que habías leído en ese no tan grueso pero pesado volumen. Y aún reflexionas sobre ello, créeme. Se cerró el libro y el dedo que pusimos al final de ese capítulo como señal parece que seguía allí atrapado y el problema era sacarlo, cerrar el tomo y olvidarlo en cualquier rincón de la librería. Pero el problema surgió cuando sentiste la dolorosa necesidad de cambiar de librería. Me separé, haciendo un gran esfuerzo, de Coral Pellicer, la madre de mi hijo, me alejé de todo, hasta del cine. Quise olvidar.

.- La interrupción a la que antes me refería no fue total dado que escribiste los guiones de Inés de Villalonga (1979) y de La playa azul (1981), ambas dirigidas por Jaime Jesús Balcázar y que se enmarcaban dentro del cine erótico de aquellos años.

La llamada telefónica de Jesús Balcázar produjo el efecto del sonido de la campana que salva al púgil del K.O. Me propuso que me desplazara a Palamós, a su chalet de La Fosca, para escribir un guión sobre la historia de amor de una novicia con un militar durante una guerra carlista. Eso me liberó de mi ambiente cotidiano, bastante enrarecido, y fue una salvación escribir esta historia frente al mar, en solitario y en libertad. Pero llegó un momento en que esa soledad se rompió, de nuevo dejé de ser libre en el sentido más pobre de este concepto y caí de nuevo en la vieja librería, y volví a luchar buscando la salida entre tantas páginas baldías y otra vez Jesús Balcázar me salvó del K.O. Tenía que desplazarme de inmediato a Las Palmas de Gran Canaria junto con los coproductores alemanes para colaborar en un guión que se rodaría en Lanzarote. Permanecí en esta isla casi dos meses, otra vez frente al mar, escribiendo una historia que poco o nada me interesaba y en la que había que incluir de tanto en tanto un "cocodrilo". Entonces yo no conocía que en ese tipo de cine erótico un "cocodrilo" es crear las situaciones idóneas, o no idóneas, daba igual, para que se produjera cualquier escena de tipo erótico, más o menos subida de tono, aunque esto dependía sobre todo del director durante el rodaje. Aquella estupenda estancia en Lanzarote, esperando ver aparecer la isla de San Borondón, sí me sirvió de ayuda, y fui levantando el vuelo poco a poco, aunque el vuelo se quedara a media altura. De todas maneras siempre agradecí a Jesús Balcázar las dos campanadas que sonaron en el ring cuando yo estaba tendido en la lona.

.- José Luis Borau, en el Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine (A.E.H.C.) que se celebró en Valencia en noviembre del 2001, reconocía una cierta sensación de fracaso en los cineastas que trabajabais en aquellos años del fin de la dictadura. La muerte de Francisco Franco y la difícil apertura a la democracia se intuía como un momento histórico para el cine español, al igual que lo fue el fin de la segunda guerra mundial para el cine italiano, algo que la realidad vino a desmentir enseguida ¿compartes esa sensación de fracaso generacional?

Nada tuvo que ver nuestra situación al morir el dictador con la de los italianos, concretamente en el cine, al terminar la segunda guerra mundial. Lo nuestro fue mucho más triste. Ni vencedores ni vencidos. Lo nuestro consistió en la muerte natural y artificial de un tirano. Es bastante triste tener que hablar de generación sacrificada, de esa sensación de fracaso de la que habla Borau. No fue una ruptura como la derrota del nazismo, fue una evolución controlada, un espectáculo con libreto aún censurado al que asistíamos como espectadores a los que dejaban subir de vez en cuando al escenario para contribuir a la ceremonia de la conformidad. Nos hicimos en aquellos años oscuros y aunque intentábamos iluminarnos siempre quedaban rincones de oscuridad e incertidumbre. Recuerdo los versos de Miguel Hernández: "Umbrío por la pena, casi bruno, - porque la pena tizna cuando estalla...". Estábamos tiznados con el estallido de aquel tiempo bruno y umbrío y aunque algunos se creen liberados de esa negrura sólo hay que contemplar su obra, por muy reciente que sea, para reconocer esa oscuridad, que yo no digo que sea mala, pero ahí está. En cuanto a mí, me preguntas qué hice desde Esposa y amante (1977) hasta Mar brava (1982). Intentar hacer algo que da risa: intentar poner en orden mi vida, fíjate qué cosa. Me separé de todo, de mi matrimonio, de mis amigos, de mis posibles enemigos, e hice ejercicios para perder la memoria, en un intento de olvidar muchas cosas sino todas, dando palos de ciego que siempre daban en el agua y me salpicaba hasta que me mojé del todo en el mar, como Ismael en Moby Dick, abrazado al ataúd sin estrenar de Queequeg, huérfano del naufragio provocado por el capitán Ahab, hasta que me rescató la embarcación de Mar brava (1982) que llevaba un rumbo errante e incierto.

XV

Mar brava

Mar brava (1982):

Ficha Técnica:

Género: Drama.

Director: Angelino Fons.

Una coproducción Hispano-Mexicana Nuevo Cine S.A. (España)-Conacine S.A. de C.V. (México).

Productor ejecutivo: Samuel Menkes.

Argumento: Juan Antonio Porto.

Guión: Luis Murillo y Angelino Fons.

Música: Carmelo A. Bernaola.

Fotografía: Jorge Herrero.

Decorador: Antonio de Miguel.

Director de producción: Ricardo Bonilla.

Maquillaje: María de Elena.

Ayudante de dirección: Carlos Gil.

Cámara: Salvador Gil.

Montaje: Mercedes Alonso.

Ayudantes montaje: María Dolores Laguna y María Luisa Fernández.

Secretaria de rodaje: María Eugenia Cuesta.

Regidor: José Antonio Prieto.

Ayudante operador: José Villalba.

Foto-fija: Felipe López.

Efectos Especiales: Pablo Pérez.

Técnico: Tomás Urbán.

Vestuario: Cornejo.

Sastra: María Teresa Iglesias.

Atrezzo: Mateos, Luna, Mengibar.

Administrador: Miguel Alonso.

Sonorización: Cinearte S.A.

Técnico de sonido: José Antonio Bermúdez.

Efectos de Sala: Luis Castro.

Música grabada en EXA.

Laboratorios: Fotofilm Madrid S.A.

Color por Eastmancolor.

Exteriores: Asturias (Cudillero, Pravia y Oviñaña).

Estreno comercial: 16 de agosto de 1983 en Madrid I.

Duración: 83 minutos.

Premios: Festival Internacional de Cine del Mar de Cartagena: Mejor fotografía y Premio de Interpretación para Jorge Sanz.

Ficha artística:

Alfredo Mayo (Anchoa). Jorge Sanz (Mingo). Alma Muriel (Paula). Guillermo Antón (Telmo). Mireia Ros (Rosalía). José Lifante (Párroco). Aaron Hernán (Médico). Eduardo Bea (Celso). Daniel Martín (Emilio). Francisco Vidal (Don Cosme). José Febles (Alvaro). Mimí Muñoz (Doña María). Ricardo Díaz (Patrón Cubiche). Carmen Martínez Sierra (Superiora). Alexis (Míster Luqui). Fernando Chinarro (Pescador). Cristino Almodóvar (Policía). María Adánez (María). Rodrigo Valdecantos (Gordito). Mary Carrillo (Carmen). Fernando Sancho (Alcalde).

Sinopsis:

Un pueblo marinero del norte de España. El Mascato es un barco pesquero que un día, a consecuencia de una tempestad, no regresa a puerto. Las olas arrojan a la playa a un hombre desconocido y sin pasado, un hombre al que Mingo, un niño, cree San Telmo.

.- En 1982 retomas tu carrera cinematográfica con Mar Brava, una coproducción con México de Samuel Menkes. Tras ese intervalo de cinco años ¿qué supuso para ti volver a la actividad cinematográfica?

Había estudiado Filosofía y Letras, la especialidad de Románicas, aunque no terminé estos Estudios al ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Literatura y cine, las dos disciplinas que me apasionaban. Me reconocí incapaz de escribir una novela aunque sí bastante capaz de escribir guiones, narración literaria más cercana a la novela que al teatro, y que esos guiones podía realizarlos para la pantalla, dirigirlos. En ese intervalo de tiempo que me hablas, desde Esposa y amante (1977) hasta Mar brava (1982) trabajé en el mundo editorial, dirigiendo las publicaciones de algunos fascículos, entre ellos La pena de muerte, el estupendo libro de Daniel Sueiro, de los cuales salieron unos pocos a la venta, pero la cosa no llegó mucho más allá y se abandonó el proyecto. De fracaso en fracaso recibí el ofrecimiento de dirigir una película Mar brava ¿cómo no la iba a recibir con los brazos abiertos?

.- Mar brava supone tu segunda coproducción con México después de Separación matrimonial (1973); en este mismo año, Carlos Saura dirige también una película coproducida con capital mexicano, Antonieta, quizás su película más desconocida. Sin duda, detrás de estas coproducciones se intuían intereses comerciales de las productoras que intervenían ¿hasta qué punto perjudicaba o favorecía esto tu trabajo?

Yo también desconozco la película de Carlos, pero el hecho de que fuera también coproducción con México no perjudicaba en nada, al contrario, favorecía y gracias a esto pude realizarla.

.- Era la primera vez que trabajas con un guión de Juan Antonio Porto, que años antes había escrito El bosque del lobo (Pedro Olea, 1970) o proporcionado la idea para El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979). Observo que de toda tu filmografía es también la primera vez que recurres a elementos mágicos en la historia, en este caso ligados a una temática religiosa.

Juan y yo éramos amigos desde los tiempos de la escuela de cine (E.O.C.), como también de Pedro Olea y menos de Pilar Miró. Recuerda que con Porto compartí calabozo en los sótanos de la antigua Dirección General de Seguridad, hoy presidencia de la Comunidad de Madrid. Recibí el guión de Juan, y le pedí a él y a Samuel Menkes que me dejaran hacer algunos arreglos y recibí su conformidad. En el guión que me mandaron había un milagro de la Virgen y a mí aquello no me parecía serio. Deseaba mucho volver a dirigir y le di vueltas y vueltas para mantener ese asunto milagrero y eliminar la virginidad y lo encaucé todo hacia lo fantástico, hacia el cuento, igual que la madrastra de Blancanieves habla con su espejo, Hamelín tocando la flauta se lleva tras de sí a todas las ratas del pueblo o en la Cenicienta la calabaza se convierte en una lujosa carroza. Si se mantiene lo religioso es porque la religión es fantasía, lo mágico y misterioso con que se enfrenta el ser humano desde que vio iluminarse el firmamento con un relámpago y escuchó el primer trueno. La fantasía es Alonso Quijano convirtiéndose en Don Quijote o Gregorio Samsa, el personaje de Franz Kafka, metamorfoseándose en un insecto repugnante. La fantasía en el film está en el personaje que llega del mar y en él desaparece y posee la capacidad de retorcer el tiempo –temática altamente utilizada en el cine- y hacer que varíe el pasado para conseguir un instante dichoso en el futuro que se hace presente. Stephen Hawking se esfuerza en explicarlo en su libro Breve historia del tiempo en términos cinematográficos: Imagine un vaso de agua cayéndose de una mesa y rompiéndose en pedazos en el suelo. Si usted lo filma en película, puede decir fácilmente si está siendo proyectada hacia adelante o hacia atrás. Si la proyecta hacia atrás verá los pedazos repentinamente reunirse del suelo y saltar hacia atrás para formar un vaso entero sobre la mesa. Esto último es lo que hace el personaje que surge del mar y cuando ha recompuesto el vaso roto vuelve a desaparecer en el mar. Por supuesto que esta entropía, este desorden de las leyes físicas, es improbable y su ruptura entra de lleno en el mundo de la fantasía. A estos elementos mágicos recurro y si están ligados a lo religioso es por los siglos de civilización occidental y monoteísta que soportamos, y no excluyo al islamismo.

.- El elenco de actores que interviene en la película, así como sus interpretaciones, me parece excelente; vuelves a trabajar con Alfredo Mayo con el que habías rodado diez años antes Marianela (1972), y que fallecería tres años después, en 1985. Tus vinculaciones con este gran actor se iniciaron en 1965 cuando el guión de La caza ¿cuál es el principal recuerdo que te ha quedado de él?

Alfredo Mayo tenía una figura típica e inconfundible, no obstante fue el protagonista de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) cuyo guión lo firmaba Jaime de Andrade, seudónimo del dictador. Cuando yo lo conocí en el rodaje de La caza (Carlos Saura, 1965) aún conservaba ese aspecto, por eso encajaba muy bien en el personaje que representaba. En Marianela (1972) había rebasado los sesenta y en Mar brava (1982) tenía diez años más e interpretaba a un abuelo. Alfredo se había convertido en un vetusto actor de larga trayectoria, disciplinado, amable y muy profesional que ya contaba sus antiguas batallitas, que yo escuchaba con interés, y que formaban parte de un período muy amplio de la historia de nuestro cine. Lo requerí más tarde para que encarnara a un anciano en La hija de Celestina (1982), de la serie Las pícaras, producida por José Frade para TVE, y dos años antes de su muerte hizo de padre de El Cid Cabreador (1983), que produjo también Frade.

.- Guillermo Antón que hace el papel de Telmo es un actor muy poco conocido, años antes, en 1977, había participado en Hierba salvaje de Luis María Delgado ¿quién pensó en su contratación?

No he visto Hierba salvaje de Luis María Delgado, pero tengo un gran recuerdo de la película que codirigió con Alfredo Alaria, Diferente (1961), muy interesante e insólita por la época en que se realizó. Luis María, buen compañero, es hermano de un excelente pintor, Guillermo Delgado, que vive en San Lorenzo de El Escorial, también amigo de Manuel Viola –los tres nos reuníamos de vez en cuando- y de José María Gutiérrez en sus tiempos parisinos. El padre de Luis María y Guillermo, Fernando Delgado, también fue director de cine y su abuelo, Sinesio Delgado, un escritor de principios de siglo, director de la revista Madrid cómico y uno de los fundadores de la Sociedad de Autores. Guillermo me contaba con ironía que la calle que el Ayuntamiento de Madrid puso a su abuelo en un descampado de las afueras es hoy una de las rutas más importantes del norte de la capital, señalizada en numerosos rótulos y nombrada a diario en los partes de radio y televisión de tráfico. Después de este prólogo, hablemos de Guillermo Antón, también un buen amigo desde que protagonizó Mar brava. Me parece que es vizcaíno, de Bilbao, sin embargo a Samuel Menkes se lo propuso la parte mexicana de la producción, éste me lo propuso a mí y lo acepté porque daba esa figura hierática que requería el personaje. Guillermo quería ser cantante de ópera y muchas mañanas nos despertábamos en el hotel oyendo su vozarrón bien modulado. Para mí encarnaba muy bien el personaje distante, amable y algo frío que debía de ser el aparecido y desaparecido en la mar.

.- Jorge Sanz realiza, con trece años de edad, un excelente papel que le valió un premio de interpretación en el Festival de Cine del Mar de Cartagena; ese mismo año participaba en Conan el bárbaro (John Milius, 1982) que se rodó en España. En Mar brava aparece también una niña muy pequeña llamada María Adánez. Los dos son actores hoy muy reconocidos, incluso también aparecía tu hijo David ¿cómo fue el trabajar con tantos niños?

Jorge había interpretado el año anterior La leyenda del tambor (Jordi Grau, 1981) y producido por Samuel Menkes sobre la leyenda popular del tamborcillo del Bruch, que visioné para elegirlo como actor. Como tú dices había interpretado también a Conan-niño en la película de John Milius. A María la conocí a través de Jorge Herrero, hija de unos amigos suyos, y enseguida la elegí. Sí, había muchos niños en la película, hasta mi hijo David, que también me hacía de secretario, llevándome el guión. En Garabatos (1964) traté bastante con la infancia y no era difícil para mí tratarla, al contrario, me relajaba y me divertía. Además, también mantenía una buena relación con sus familiares. La madre de María Adánez, que entonces no tenía nada que ver con el mundo del cine, ha llegado a ser una excelente maquilladora, Paca Almenara, ganadora de un Goya.

.- El rodaje se efectuó en Cudillero, en la provincia de Asturias. Creo que tuvisteis que simular la lluvia con efectos especiales debido a la sequía que había ¿hubiera sido mejor rodar en Almería?

Recorrí toda la costa gallega para localizar el pueblo idóneo para rodar, que yo creí que lo encontraría en la llamada Costa de la Muerte, pero al final elegí una aldea asturiana, Cudillero. En efecto, hizo un tiempo magnífico y filmamos muy pocas escenas con el mar embravecido. La tormenta en el barco se rodó con efectos especiales, como es lógico, hubiera sido un riesgo insensato hacerlo durante una tormenta verdadera. El truco es inherente al cine, no importa la falsedad si el resultado es el adecuado, incluso si la treta se descubre, como le ocurre a Alfred Hitchcock cuando utiliza las transparencias en escenas que se desarrollan en coches o trenes. Lo de rodar en Almería supongo que es una broma, aunque cuando el Mediterráneo se cabrea, se cabrea de verdad. Pero nada tiene que ver el duro y hermoso paisaje almeriense con el verde y plácido panorama asturiano, y el guión ocurría en la costa norte de la península.

.- Por supuesto que era una broma. La excelente fotografía de Jorge Herrero recibió también un premio en aquél Festival de Cine del Mar de Cartagena.

Jorge Herrero me comentó poco antes de morir que nunca había estado en un rodaje tan grato como el de Mar brava, aparte de su trabajo, que fue excelente, como dices, obtuvo el galardón a la mejor fotografía en el Festival Internacional de Cine del Mar de Cartagena, recordaba sobre todo el ambiente en que se había realizado el film. Esto mismo le ocurrió a la mayor parte del equipo. Me imagino que mi vuelta al cine fue tan tranquila y respetuosa, perdida la memoria, que en algo influyó en los demás, que el trabajo no parecía trabajo sino vida cotidiana y natural impregnada por la magia de las imágenes cinematográficas y algo de esto se mezclaba y el vivir diario y el rodar se convertían en una misma labor de una manera espontánea y sencilla.

.- En México la película se tituló Dios, el niño y el mar ¿sabes que resultado de taquilla obtuvo allí?

Con el título que se les ocurrió a nuestros hermanos americanos, supongo que a las taquillas no acudiría mucho público. A la gente no le interesa que le hablen de Dios. Además ¿de qué Dios? ¿del terrible y dictatorial que representó Miguel Ángel Buonarroti en la Capilla Sixtina o del invertebrado gaseoso de Aldous Huxley?. Me temo que sólo desean que le hablen de la estampita del Sagrado Corazón. Mar Brava nada tiene que ver con Dios, a no ser que este Ser sea el Tiempo.

.- Aclárame una duda, al final Telmo ¿quién es verdaderamente? ¿San Telmo, Cristo o simplemente un hombre?

Todos son hombres y de dudosa existencia, ya que no hay datos históricos de valor que apoyen su realidad, tanto de Cristo como de Telmo, que son más leyenda que personajes de la historia, uno nacido en Nazaret y que consiguió inusitada resonancia y el otro se quedó en un fenómeno eléctrico de las tormentas marinas y no se sabe muy bien si nació en Irlanda, Escocia o tierras vecinales y mucho antes de 1493, ya que el prodigio físico del fuego de San Telmo se dejó ver en el segundo viaje que realizó Colón al recién descubierto continente. Es una hermosa leyenda de la mar, como las serpientes marinas o el propio Poseidón o Neptuno. El personaje de Mar brava también es de dudosa existencia, mejor dicho, no existe nada más que en la imaginación narrativa y en ese contexto resucita a una tripulación de Lázaros, utiliza su magia favorita, el fuego de San Telmo, trastoca el tiempo y camina hacia el fondo del mar en busca de Neptuno. ¿Por qué no, si unos ratones se convierten en hermosos corceles blancos; si Moisés divide las aguas del mar Rojo; si Zeus se transforma en lluvia de oro para poseer a Dánae; si Jesús de Nazaret multiplica los peces o convierte el agua en vino; si Gepetto, además de hacer vivir a un muñeco de madera, reside durante una temporada en el vientre de una ballena, como Jonás; si Dante hace una visita a los llamados infiernos y Ulises escucha el irresistible canto de las sirenas? También en la película, Telmo viene del mar y a él regresa, sin tener medio cuerpo de pez como las náyades marinas, después de solucionar algunos asuntos en tierra firme. No deseaba apariciones marianas ni milagrerías, pero sí acercarme a un mundo irreal y mágico como en Jennie (William Dieterle, 1947) interpretada por Jennifer Jones y Joseph Cotten, salvando la magnitud e intimidad de este grandioso film.

XVI

El Cid Cabreador

El Cid Cabreador (1983):

Ficha Técnica:

Género: Comedia musical.

Director: Angelino Fons.

Una producción José Frade para Constán Films, S.A.

Argumento y guión de Juan José Alonso Millán.

Operador: José García Galisteo.

Música: Teddy Bautista.

Decorados: José Luis Galicia.

Montaje: Mercedes Alonso.

Director de producción: José Salcedo.

Maquillaje: Mariano García Rey.

Vestuario: Gumersindo Andrés.

Peluquera: Nieves Sánchez.

Ayudante de dirección: Juan I. Galván.

Script: Margarita Fernández.

Ayudante de producción: Ricardo García Arrojo.

Regidor: Félix Rodríguez.

2º operador: Antonio Saiz.

Ayudantes de cámara: José Villalba y Saturnino Pita.

Auxiliar de cámara: Juan José Vázquez.

Meritorio: Francisco Melo.

Foto-fija: Manuel Martínez Sueiro.

Ayudante de decoración: Ángel Arzuaga.

Ayudante de maquillaje: Carmen Díez y Juan Farsac.

Ayudante de montaje: Mª. Dolores Laguna y María Luisa Fernández.

Auxiliar de montaje: Vanessa Fidalgo.

Sastre: Martín Díaz.

Sastra: Manuela Iglesias.

Atrezzista: Victoriano Yáñez.

Ayudante de atrezzo: José Soler.

Tapicero: E. Ardura.

Equipo eléctrico: Julio Romera.

Construcción decorados: Vicente de Blás.

Efectos especiales: Pablo y Fernando Pérez.

Semovientes: Hamfel S.A.

Grupo electrógeno: G.E.U.

Transportes: Ansán.

Accesorios cámara: Cámara Rent.

Material eléctrico: Medina-Romera.

Atrezzo: Vázquez, hnos.

Vestuario: Cornejo.

Sonorización: EXA, S.A.

Laboratorios: Fotofilm Madrid S.A.

Exteriores rodados en Madrid y provincia, Guadamur (Toledo) y Alicante.

Duración: 90 minutos

Estreno comercial: 19 de diciembre de 1983 en Madrid I, Benlliure y Bilbao.

Ficha Artística:

Ángel Cristo (Rodrigo Díaz). Carmen Maura (Jimena). José Luis López Vázquez (Conde García Ordóñez). Manolo Gómez Bur (Emir de Zaragoza). Paquita Rico (Doña Urraca). Pepe Da Rosa (Ben Yusuf IV el cachondo). Luis Varela. Luis Escobar (Rey Fernando de Castilla). Adriana Vega. Rafaela Aparicio (madre). Alfredo Mayo (padre). Francisco Cecilio (Sancho). Ángel de Andrés (Obispo). Roberto Camardiel. Azucena Hernández. Pat Ondiviela. José Antonio Ceinos. Pep Munné.

Sinopsis:

En tiempos del Rey Fernando de Castilla, el Cid Cabreador contrae matrimonio con Jimena, hija de un conde al que el Cid mata accidentalmente. El Rey muere y su hijo mayor Sancho ansía todo el reino, enfrentándose a sus hermanos Alfonso y Doña Urraca. El Cid se verá inmerso en las disputas reales y será condenado al destierro.

 

.- Llegamos a tu última (por el momento) realización cinematográfica El Cid Cabreador rodada en 1983, una producción de José Frade que se apuntaba a la moda de aquellos años de parodias históricas como Juana la loca... de vez en cuando (José Ramón Larraz, 1983) o Cristóbal Colón, de oficio descubridor (Mariano Ozores, 1982).

Me parece que ya hemos hablado de esta película con anterioridad, pero volveremos a hablar de ella si no hay más remedio.

.- ¿No te surgieron otros proyectos, digamos, de mayor calado intelectual?

El calado intelectual, como dices, no es el problema ni lo más importante. Se han hecho parodias sobre temas históricos y sobre personajes muy respetados aunque rozan más bien la leyenda que la realidad, lo cual favorece burlarse de la historia, como lo ha hecho el grupo inglés Monty Python con Jesús de Nazaret o los caballeros de la Tabla Redonda y el Rey Arturo. El Cid también roza la leyenda y es una figura a la que se puede tratar al borde de la pantomima, pero para llegar a ello hay que contar con los elementos necesarios y adecuados para conseguirlo. Si propones a Alfredo Landa y luego a José Luis Coll para encarnar al Campeador-Cabreador y el productor no cree adecuado al primero por economía, demasiado caro, y al otro porque no confía en que tenga tirón comercial, y te impone a un domador de leones como Ángel Cristo, empezamos mal, y la culpa no la tiene el domador circense, sino el que doma, o sea, el productor.

.- ¿Entonces Ángel Cristo te vino impuesto por Frade?

Así fue. A mí me hubiera gustado mucho más Alfredo Landa pero entre otras razones no pudo ser, sobre todo porque se salía de lo previsto en el presupuesto del film. Para que encajara dentro de esto, di el nombre de José Luis Coll, pero se me respondió que no tenía el suficiente tirón comercial. Y a Frade se le ocurrió la brillante idea de proponer, mejor imponer, a Ángel Cristo. Hacía poco que al domador se le había abalanzado o caído, como él decía, un león sobre la espalda y andaba recto como un tronco, con escasa movilidad de cintura y espalda y para encarnar al Cabreador, aunque fuera al modo de un esperpento, no era una cualidad a favor del personaje. Ángel puso toda su voluntad, todos la pusimos, pero lo que no puede ser no es y además es imposible.

.- Siempre ha existido una especie de confrontación entre cine comercial y cine, llamémosle, de autor, que en muy pocas ocasiones se ha combinado positivamente, Woody Allen en Europa sería un buen ejemplo de ello, sin embargo, muchos de nuestros cineastas no han podido o no han sabido imbricar ambos aspectos, en tu caso, como en el de muchos, se pasó del cine de autor y de calidad de La busca (1966) al cine comercial e infumable de El Cid Cabreador (1983) supongo que la explicación es sencilla: se come todos los días.

Se vive todos los días. Lo importante es procurar y saber mantener las vivencias que te han sosteniendo hasta la actualidad realizando la labor a la que decidiste dedicarte en un momento determinado. Abandoné otros caminos por el de relatar en imágenes cinematográficas y seguir haciéndolo en aquellos momentos era el verdadero alimento, más que el se come todos los días, como dices. Nunca sabes muy bien cual es el tema que te servirá para alimentarte de aquella manera ni lo que intentas ganar en calidad lo pierdes en audiencia o comercialidad, cosa que nunca te perdonan los productores, y unificar el llamado cine de autor con el mercantil no es que sea fácil o difícil, sino simplemente imprevisible, como en el caso del que me hablas, Woody Allen, que a veces no acierta con la calidad y lo comercial, aunque siempre continúe siendo un gran autor cinematográfico y reconocible con su estilo, actúe o no como actor.

.- Trabajas por vez primera con Carmen Maura que interpreta a Doña Jimena; en aquellos años Carmen era ya chica Almodóvar, con el que ya había rodado Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón (1980) y Entre tinieblas (1983) ¿cómo fue tu trabajo con ella?

Cuando un año después del rodaje de El Cid Cabreador propuse otra vez como protagonista a Carmen Maura para que protagonizara a Higinia Balaguer en El crimen de la calle de Fuencarral (1985) nos dijo al productor, Pedro Costa, y a mí que de esta manera se sacaría la espina de Jimena, pero Pedro y yo la tranquilizamos elogiando su indudable calidad de actriz tanto representando la caricatura de un mito histórico como el tragicómico personaje de la desgraciada Higinia que se inculpó de un asesinato que dudosamente había cometido, como así demostró en este capítulo de La huella del crimen. Mi relación y mi labor con Carmen fue excelente y fructífera, ya que me ayudó, y mucho, a que Ángel Cristo hiciera de mariquita en varias escenas del film, cosa que a mí me resultaba muy difícil dado el carácter y la idiosincrasia del domador. La verdad es que interpretó muy bien esa caricatura de la señora de Díaz y mi trato con ella fue tan fructífero que no dudé en requerirla un año después para el papel de Higinia, que ella aceptó de inmediato.

.- También por primera vez trabajas con otro magnífico actor español José Luis López Vázquez a quién le debemos infinidades de momentos maravillosos de nuestro cine.

A José Luis lo conocía desde el rodaje de El Cochecito (Marco Ferreri, 1960) donde yo estaba de auxiliar de dirección. Años más tarde volví a contactar con él en algunas visitas que hice al rodaje de Peppermint frappè (Carlos Saura, 1967) en cuyo guión colaboré con Saura y Azcona. Coincidimos varias veces en actos relacionados con el cine y por fin trabajamos juntos en este film producido por José Frade, que no puso trabas a la elección de actores secundarios de estupenda calidad, contrastando con su obcecada fijación en un domador de leones para que interpretara al protagonista, y con esto no digo nada en contra de los domadores de animales, porque Ángel no sólo actuaba con leones, también lo hacía con osos y a veces ayudado en la pista por su mujer de entonces, Bárbara Rey, a la que yo había dirigido años antes en un pequeño papel en Separación matrimonial (1973). En El Cid Cabreador tuve ocasión de colaborar por primera vez con excelentes actores además de José Luis López Vázquez, como Manolo Gómez Bur, o pintorescos como Pepe da Rosa, o insólitas viejas glorias como Paquita Rico, o repetir con personajes tan entrañables como Luis Escobar o Rafaela Aparicio.

.- Hay que reconocer que Pepe da Rosa, en su papel de Ben Yussuf, está especialmente gracioso. El guión era de Juan José Alonso Millán, autor teatral responsable también de Juana la loca... de vez en cuando ¿aportaste tú algo a este guión?.

Intenté más que aportar, desaportar, quiero decir que traté de eliminar las numerosas procacidades y el lenguaje soez repetitivo que proliferaba en el guión, pero fue inútil, ya que el productor creía a ciegas que aquella forma idiomática le añadía comercialidad al producto. Yo creía todo lo contrario y su concepción del lenguaje en el guión se alejaba bastante de los modelos que tanto el productor como el guionista me sugerían como modelos, los Monty Python de Los caballeros de la mesa cuadrada (Terry Gilliam y Terry Jones, 1974) o La vida de Brian (Terry Jones, 1979) aunque a mí me parece que tiene más relación con nuestra sátira histórica La venganza de don Mendo (Fernando Fernán-Gómez, 1961) de Pedro Muñoz Seca. Ante esta situación no pude aportar nada ni colaborar en el guión. Incluso Frade llamó durante la sonorización a un grupo de humoristas amigos para que morcillearan algunas frases graciosas, pero yo me negué a asistir a aquel lamentable espectáculo que resultó una auténtica chorrada. Intentó también que colaborara en ello el nieto de Muñoz Seca, el escritor Alfonso Ussía, pero éste, con adecuado comportamiento, declinó la invitación.

.- Los detalles cómicos residen exclusivamente en los anacronismos temporales que se emplean: una Jimena haciendo footing, un Rodrigo con traje de Supermán y cosas similares. Vista ahora la película pierde toda la gracia que en aquel momento pudiera tener, incluso estoy seguro que para mucha gente joven algunas de estas bromas carecen de sentido al desconocer el contexto histórico del momento.

Cuando antes te has referido a que te hacía gracia Pepe da Rosa en el papel de Ben Yussuf, te doy la razón porque la secuencia en la tienda donde se reúnen los árabes y terminan bailando sevillanas está en esa cuerda floja entre la pantomima y la astracanada de los anacronismos temporales y la situación, bastante burda y caótica, llega en algunos momentos a arrancar la risa. A esto contribuye el que no esté mal rodado ese insólito play-back, aunque insólitos son todos los de la película, más cercanos a la pirueta grosera que a la danza o la música.

.- Me parece recordar que en el segundo capítulo, cuando hablábamos de tu niñez, mencionaste que habías rodado algunas secuencias de El Cid Cabreador en el actual Liceo Francés y que en aquel momento os sirvió de refugio al comienzo de la guerra civil.

Efectivamente, era una situación extraña encontrarme entre aquellas ruinas intentado, y preguntándome, en una imaginaria localización, por dónde estaría gateando, intentando averiguar dónde dormí o dónde me bañaron. ¿Habría estado llorando donde habían construido el dormitorio de Jimena o tomando la papilla en las estancias del conde de Oviedo?. Entonces no tenía ni un año y lógicamente no conseguía ahora materializar ninguna de aquellas situaciones entre paredes caídas, cascotes, polvo y telarañas, que era el estado del Liceo Francés cuando se comenzó a utilizar como plató de rodaje. No tengo ningún recuerdo de tal situación, no soy de los que aseguran que tienen vivencias de su estancia en el útero materno. Si sé algo de aquel tiempo es por lo que me ha contado mi madre, que guarda amargas evocaciones de aquella lamentable época.

.- Sé que hay algunas cosas que salvarías de esta película ¿cuáles son?

En el año 1999 recibí el CID de HONOR en el Festival de Burgos de Cine y Literatura por el conjunto de mi trayectoria cinematográfica, dado en la ciudad mítica de Rodrigo Díaz de Vivar. La mujer del pintor que había realizado el cartel del festival acogió con grandes risas mi presencia recogiendo la pesada estatuilla de bronce. Al final de la ceremonia le pregunté por el motivo de esas risas y ella me dijo que tuvo la misma reacción al ver la película porque le parecía muy divertido ver tratada la encomiable figura de El Cid con ese cachondeo. Era una chica joven y de indudable cultura y captó lo que yo salvo de la película, la ausencia de respeto hacia la historia, la irreverencia y la burla con que están tratados personajes históricos como Alfonso VI, Doña Jimena, el Rey Sancho, Doña Urraca, etc. Esta falta de consideración ante estos hechos más o menos históricos, ante estos relevantes episodios de nuestro pasado es lo que redimo del film, del cual eliminaría muchas secuencias y otras las mantendría, como el bloque del destierro, parte del convento en donde recluyen a Jimena o la tienda de Ben Yussuf. Para mí fue una broma casi lúgubre, algo siniestra, pero también respetuosa y entrañable, recibir ese CID de HONOR habiendo tratado a la personalidad representada en la estatuilla sin ninguna consideración, de manera tan desenfadada, y dado en Burgos, su tierra natal.

XVII

La hija de Celestina. El crimen de la calle Fuencarral.

Las rejas las veis vosotros. Una cana al aire.

La joya del Paralelo

El nacimiento de Alexis.

Un negocio familiar

La hija de Celestina (1982):

Ficha Técnica:

Episodio para la serie de Televisión Española Las pícaras.

Género: Comedia.

Director: Angelino Fons.

Productor: José Frade para TVE.

Delegado de TVE en la serie: Julio Sempere.

Director de Producción: José Salcedo.

Guión: Emilio Romero basado en la obra La hija de Celestina de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo.

Montaje: Mercedes Alonso.

Fotografía: Jorge Herrero.

Música: Teddy Bautista.

Fecha de emisión: 13 de mayo de 1983.

Exteriores: Madrid. Sevilla. Carmona (Sevilla). Arcos de la Frontera (Cádiz).

Duración: 59 minutos.

Ficha Artística:

Daniel Dicenta. Victoria Vera. Queta Claver. Teresa Hurtado. Azucena Hernández. Máximo Valverde. Luis Escobar. Alfredo Mayo. Francisco Vidal. Daniel Martín. Luis Ciges. Víctor Israel.

Sinopsis:

Elena, Montufar y la Sra. Méndez son tres pícaros que llegan a la ciudad donde viven por medio de embustes, trampas y apariencias piadosas. Son descubiertos por la justicia y Elena escapa.

.- Ya antes de El Cid Cabreador retomas la realización de trabajos para la televisión. En 1982, el mismo año de Mar brava, diriges La hija de Celestina para la serie de televisión de Las pícaras también producida por José Frade ¿cómo fue tu vuelta al medio televisivo después de catorce años?

En realidad al medio televisivo no volví en aquella ocasión sino años más adelante, cuando realicé los programas de la serie Vivir cada día o El marco de la fama. Como bien dices es José Frade quien produce Las pícaras para TVE, pero no produce ésta directamente sino que aporta la parte económica para que un productor le entregue un relato confeccionado con el capital que le entrega por medio de un contrato concertado entre ambas partes. Por eso, el mundo, el rodaje, la forma de hacer, tiene que ver poco con lo habitual en la televisión y es similar al rodaje de una película y el único roce que tienes con T.V.E. es la presencia de una especie de controlador que forma parte del equipo de rodaje para vigilar que el capital del presupuesto se utiliza adecuadamente. Por eso te digo que no volví a trabajar como habitualmente se hace en televisión, sino para que la narración se proyectara en las pantallas de los televisores y no en un local cinematográfico. Ya sabes que a veces se han hecho dos versiones, una para ser exhibida en el medio televisivo y otra en salas de cine, como Los gozos y las sombras, creo.

.- Los gozos y las sombras sólo se hizo en versión televisiva, una serie que dirigió Rafael Moreno Alba en 1982 aunque efectivamente, en alguna ocasión, se han preparado ambos formatos para una misma producción. Volviendo a La hija de Celestina creo que utilizaste parte de las localizaciones de El Sur (Víctor Erice, 1983).

Fui a localizar a Carmona y cuando veía una casa, un patio, una cuadra que me parecían adecuadas para la película, estaba ya apalabrada para el rodaje de El Sur, de Víctor Erice, pero por desgracia para Víctor y suerte para mí se recibió una orden de Elías Querejeta de que se daba por finalizado el rodaje de El Sur, y así pude utilizar los escenarios que previamente ya había localizado y elegido. Bajo el sofocante sol andaluz recordaba que Víctor había sido ayudante mío en la práctica de segundo curso de dirección en el I.I.E.C. No hay nada nuevo bajo el sol.

.- En ese capítulo intervenían Daniel Dicenta, Luis Escobar, Victoria Vera y Queta Claver ¿recuerdas alguna anécdota en este rodaje?

El reparto era estupendo y fue la única vez que Frade no puso reparos a él. Todos encajaban de manera adecuada en sus personajes, desde Victoria Vera a Queta Claver pasando por Daniel Dicenta, desde Luis Escobar a Luis Ciges o Alfredo Mayo. Recuerdo dos anécdotas, una anterior al rodaje y otra en el rodaje. Era norma de T.V.E. que en las series que hacía con productores independientes no se repitieran los actores, aunque fueran secundarios, y yo elegí para uno de estos papeles a una de las hermanas Hurtado y se me advirtió que ya había trabajado en otro capítulo de la serie. Yo pregunté cuál de ellas y elegí a la otra. ¿Qué más daba? Eran y son gemelas. Tanto monta, monta tanto... Elegí la plaza de un pueblo donde descubren al pícaro como falso fraile y la gente se arremolinaba para golpearle e insultarle y algunos insultos de los extras eran un poco fuertes y el delegado de T.V.E. nos advirtió que estábamos rodando en la misma plaza en que detuvieron al bailarín Antonio porque en un ensayo del espectáculo que montó allí profirió una blasfemia al equivocarse o hacerse daño en un paso de baile y alguien lo denunció y estuvo en la cárcel por blasfemo. El delegado nos pedía que fueran más comedidos los insultos de los extras. Creo que el lugar era Jerez de la Frontera. Por otro lado, si hubiéramos sufrido cadenas por blasfemos, estábamos dentro del marco adecuado de la picaresca.

.- El guión de Emilio Romero estaba basado en la obra La ingeniosa Elena, hija de Celestina de Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo ¿elegiste tú la obra?

Conocía la novela, que aún conservo, en una edición del año 1976 del Círculo de Amigos de la Historia, acompañada de otra obra del autor, El sagaz Estacio, marido examinado, comedia en prosa del año 1620, publicada ocho años después de La hija de Celestina. Me parece que tienes una confusión entre dos novelas, una la que nos ocupa, y La ingeniosa Elena la otra, editada en 1614, posiblemente porque los dos personajes se llaman Elena. La adaptada al cine está editada en Zaragoza en 1612, y se la considera la mejor obra de Salas Barbadillo y una de las más significativas del género picaresco. Nació en Madrid, en la calle de la Morería Vieja en 1581 y falleció en 1635, meses después de publicar su última obra Corona del Parnaso y platos de las musas, donde nos da noticias autobiográficas. Tuve unas conversaciones con Emilio Romero sobre su adaptación para la pantalla y aceptó las sugerencias que le hice sobre el guión como director y sé que el resultado final le gustó bastante e incluso publicó esto en alguna de las revistas en las que colaboraba, pero no recuerdo en cual.

.- Supongo que verías los otros episodios que integraban la serie, episodios dirigidos por compañeros como Chumy Chúmez, Antonio del Real o Francisco Regueiro.

No vi todos y no recuerdo todos los capítulos que se hicieron. Sí me interesé por el que realizó Regueiro porque ingresamos el mismo año en el I.I.E.C. y seguíamos manteniendo una buena amistad. Me parece que era La viuda valenciana. Me pareció imaginativa, original y extraña, como casi todo lo de Paco, y era realmente atractiva, aunque también bastante confusa, pero esto le añade interés y magia a sus relatos en imágenes .

El crimen de la Calle Fuencarral (1985):

Ficha técnica:

Episodio de la serie de Televisión Española La huella del crimen.

Director: Angelino Fons.

Una producción Pedro Costa P.C. para TVE S.A.

Director de producción: Jaime Fernández-Cid.

Guión: Carlos Pérez Merinero.

Fotografía: Magi Torruella.

Música: Jaime Pérez. Pedro Beltrán, letra del tanguillo que canta La Maña.

Sonido directo: Carlos Faruolo.

Director artístico: Wolfgang Burmann.

Montaje: Pablo G. del Amo.

Fecha de emisión: 17 de mayo de 1985.

Duración: 59 minutos.

Ficha artística:

Carmen Maura (Higinia Balaguer). Rafael Alonso. Luis Escobar. Francisco Nieva. Antonio Medina. Lita Claver La Maña. Fernando Sancho. Eduardo MacGregor. Francisco Vidal. Daniel Martín. Carlos L. Piñeiro. Pilar Bardem. Luis Ciges. María Elena Flores. Pedro Beltrán (sereno). Mercedes Borque. Margarita Calahorra. Concha G. Conde. Raquel Daina. José Luis Muñoz. Javier Bardem (extra).

Sinopsis:

Madrid, 1888, en una vivienda de la Calle Fuencarral se declara un incendio. Los vecinos que acuden a sofocarlo descubren el cadáver de Luciana Borcino, una marquesa viuda a la que habían apuñalado y posteriormente tratado de quemar, encontrando también a su criada Higinia Balaguer desmayada por el humo. Todas las sospechas recaen en la sirvienta que es detenida.

 

.- Tres años después, en 1985, diriges otro episodio para televisión, esta vez de la serie La huella del crimen producida para Televisión Española por Pedro Costa, realizas El crimen de la calle Fuencarral y nuevamente vuelves a trabajar con Carmen Maura, que realiza una magnífica interpretación.

Volvía a realizar un relato sobre un ambiente de sobras conocido por mí, la época y el Madrid galdosiano, incluso el novelista escribió crónicas en los diarios donde exponía la repercusión popular del crimen y la trascendencia que tuvo en los medios sociales y políticos del momento, poniendo en serios aprietos al gobierno en el poder, como comentan en la película los muy madrileños personajes que interpretan Luis Escobar y Alfonso Nieva, extraordinaria y singular pareja dentro y fuera de la película, que le daban a la narración ese aire de sainete, casi de zarzuela, como un coro brechtiano que intenta clarificar los oscuros hechos que rodearon al crimen de la calle de Fuencarral. Ya te he contado que volví a recurrir a Carmen Maura porque me parecía la más adecuada para encarnar a Higinia Balaguer y creo que ni ella ni yo nos equivocamos. No era fácil meterse en el interior de un personaje de tales características, pero Carmen lo logró de un modo impecable, desde sus primeros gritos de ¡fuego! hasta los últimos gritos que profirió en el cadalso en donde le dieron garrote vil en la última ejecución pública que se llevó a efecto en Madrid.

.- Contaban las crónicas de la época que más de 20.000 personas presenciaron el espectáculo por así llamarlo. La serie en su conjunto recibió el Premio a la Mejor serie televisiva del año, episodios como Jarabo (1985) de Juan Antonio Bardem y el tuyo propio supongo que tendrían mucho que ver con ese reconocimiento.

Ya asistí a otra ejecución pública cinematográfica, en Llanto por un bandido (Carlos Saura, 1963) donde actuaba como verdugo Luis Buñuel. Felicitémonos de que las ejecuciones, no ya públicas (¡El horror!, como diría Marlon Brando en Apocalypse now, Francis Ford Coppola, 1979), sino privadas, la pena de muerte, están abolidas en España. Ojalá sea para siempre. El premio se le otorgó a toda la serie, a todos los capítulos. Tanto monta, monta tanto.

.- La secuencia final con el ajusticiamiento de Higinia (Carmen Maura) en el garrote vil es espeluznante, me recuerda a Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976) con la muerte de José Luis Gómez. He vuelto a ver recientemente Los atracadores (Francisco Rovira-Beleta, 1961) y el ajusticiamiento final de uno de los delincuentes a garrote vil se nos presenta como si su muerte fuese instantánea, cuando en realidad los ajusticiados agonizaban durante minutos, como se cuenta, por ejemplo, en Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino, 1973) . Supongo que te documentarías al respecto.

Algunos de mis compañeros en la serie que contemplaron el ensayo de esta secuencia y vieron como Carmen gritaba al ser ajusticiada, sobre todo los del episodio dirigido por Bardem, ya que Jarabo fue ejecutado de la misma forma, decían que los que así morían no les daba tiempo a decir ni mu, y yo les contesté que Higinia no gritaría una vez, sino tres. Y así fue. Su ejecución se repite tres veces y fueron tres gritos estremecedores los que lanzó sobre la muchedumbre que llenaba la plaza donde se levantó el cadalso, espectadores voluntarios de aquel lamentable espectáculo. Por cierto, que allí debutó en el cine Javier Bardem, nuestro actor nominado para un Oscar, formando parte del gentío que arrojaba flores sobre el cadáver de Higinia Balaguer. Su madre, Pilar Bardem, gran actriz, sí tenía un importante papel como amiga y cómplice de la acusada del asesinato.

.- El director de la cárcel, Millán Astray, ¿es el mismo que años después fundó la Legión?.

No era el mismo, aunque pertenecían a la misma familia, pero la duda es razonable porque de director de la cárcel Modelo a fundar la legión sólo hay un paso, sin embargo las fechas no coincidirían con ambos cometidos.

.- Supongo que verías El crimen de la Calle de Bordadores (Edgar Neville, 1946) que aunque relataba los mismos hechos, presentaba un desarrollo argumental muy diferente.

Pues no, no había visto la película que mencionas.

.- Parece que la década de los ochenta fue tu década televisiva ¿no te presentaban proyectos cinematográficos después de El Cid Cabreador (1983)?

Justo castigo a mi perversidad por atreverme a desafiar a mandoblazos a tan importante señor como Rodrigo Díaz de Vivar, que me tuvo un año perplejo y sin saber que hacer para defenderme contra su Tizona, hasta que me llamó Rodríguez Puértolas para que realizara un episodio de la serie Vivir cada día.

Las rejas las veis vosotros (1987):

Ficha Técnica:

Episodio para la serie de Televisión Española Vivir cada día.

Realizador: Angelino Fons.

Serie dirigida por José Luis Rodríguez Puértolas.

Guión: Pedro Redondo.

Producción: José María Briñas y Emilio Guillén.

Fotografía: José Delgado.

Sonido: Juan Miguel Velázquez.

Montaje: Iván Aledo.

Redacción: Mariano Aragonés, José Ramón Vázquez, Juan Manuel Blázquez.

Duración: 67 minutos.

Emisión: 12 de enero de 1987.

Premio Nacional Bravo 1987.

Ficha Artística:

Gemma Angles y Montroig.

Sinopsis:

Gemma Angles y Montroig es una novicia que profesa sus votos en el convento de San Mateo en Castellón de la Plana y recrea su trayectoria personal y su vocación religiosa, que la llevaron, a los veinte años a elegir la vida claustral de la Orden de las Agustinas pese a la oposición de su familia.

.- En 1987 realizas dos episodios para la serie de televisión Vivir cada día dirigida por José Luis Rodríguez Puértolas, Las rejas las veis vosotros y Una cana al aire; en el primero tratabas el tema de las monjas de clausura centrado en el personaje real de Gemma Angles y Montroig.

En la redacción del programa Vivir cada día tenían varios temas en cartera y yo elegí el de la muchacha de dieciocho años que desea ingresar en un convento de clausura de monjas agustinas situado en el centro de San Mateo, municipio de la provincia de Castellón, en el interior pero muy cerca de la costa, a la altura de Benicarló y Peñíscola. A mí me parecía el asunto más interesante de los que me propusieron. No tenían título para este capítulo y Puértolas estaba preocupado por ello. En una de las muchas visitas que hice al convento antes de comenzar a rodar, una de las monjas nos lo dio de un modo inconsciente. Quería convencernos de que en el convento de clausura no estaban enclaustradas y que gozaban de auténtica libertad: Esas rejas no significan nada para nosotras, sólo las ven los que están afuera. Denominación perfecta: Las rejas las veis vosotros. En una entrevista que mantuvimos con el secretario del obispo de Tortosa, ya que necesitábamos un permiso de la curia para invadir la zona de clausura, éste no estaba muy de acuerdo en que yo dirigiera el programa ya que al parecer conocía mi trayectoria y mi modo de pensar, pero lo tranquilicé asegurándole que me limitaría a exponer la situación tal como era, sin criticar la decisión de Gemma, tan joven, de encerrarse en la clausura de un convento, procurando que se manifestaran ante esta determinación los relacionados con ella, sus familiares, sus amigas y amigos y también, por supuesto, las novicias que iban a ser sus compañeras. Así lo hice y fue muy interesante rodar dentro de ese mundo desconocido para mí y estar casi un mes en contacto con unos seres que han decidido retirarse del mundo y convivir en una pequeña comunidad tan dispar, desde los noventa años de algunas a los dieciocho de Gemma. Ignoro si la joven continúa en el convento y si es así, cómo ha sido el resultado de su determinación. Poco después del rodaje, ya en San Lorenzo de El Escorial, recibí una postal firmada por todas las monjas de la pequeña agrupación y no supe más de ellas hasta que recibí el Premio Nacional Bravo 1987, que no fui a recoger y tuvieron la consideración de enviarme la placa a mi domicilio. Me acordé entonces del secretario del obispo de Tortosa y de mi conversación con él para tranquilizarle.

.- ¿El Premio al Mejor Programa Televisivo otorgado por la Conferencia Episcopal fue por este episodio o por la serie entera?

El premio es nominativo, lo cual no le sentó muy bien a Puértolas. Te puedo decir con exactitud lo que está grabado en la placa: Premio Nacional Bravo 1987. La Comisión Episcopal de Medios de Comunicación Social concede Premio de Televisión a D. Angelino Fons por el programa Las rejas las veis vosotros. Madrid, julio 1987. A diferencia de lo narrado en Fortunata y Jacinta (Angelino Fons, 1969) respecto a la vida en el convento, por primera vez me enfrentaba con personajes que no eran actores, que interpretaban su propio papel en la vida, contaban su existencia, sus problemas, y esto para mí fue muy interesante, me abrió nuevas puertas a otro modo cinematográfico, de tal manera que el relato de ficción, a no ser que sea muy relevante, me dejó de interesar cada vez menos y me aportó que tratar a seres reales con sus problemas reales es muchas veces más interesante que una narración inventada porque existe sobrada imaginación y fantasía en la realidad y sólo hay que reinventarla o simplemente saber exponerla.

Una cana al aire (1987):

Ficha Técnica:

Episodio para la serie de Televisión Española Vivir cada día.

Realizador: Angelino Fons.

Director de la serie: José Luis Rodríguez Puértolas.

Guión: Pedro Redondo.

Producción: Mayte Martín del Caz y Emilio Guillén.

Fotografía: Juan Martín.

Sonido: Manuel Peña.

Montaje: Iván Aledo.

Emisión: 8 de junio de 1987.

Duración: 61 minutos.

Sinopsis:

Parejas de jubilados asisten a un baile de carnaval en una discoteca, donde se disfrazan y realizan números musicales. Entre bailes y risas hacen repaso de los problemas característicos de la tercera edad, la soledad, las pensiones...

 

.- El otro episodio Una cana al aire trataba del tema de los jubilados, de los ancianos que no renuncian a vivir y acuden a fiestas en discotecas, gimnasios, piscinas... nada que ver con aquella película de Blake Edwards de igual título castellano y que realizaría dos años después.

No he visto la película de Blake Edwards, pero supongo que no tendrá nada que ver con ésta. Por otro lado, el título nunca me gustó, pero no se nos ocurrió otro mejor y dejé en manos de los responsables de la serie la elección.

.- A tus 51 años de edad ¿ya te sentías próximo a la temática que planteabas en este episodio?

En absoluto. Vivía con mi segunda mujer, Valentina Sastre, y de esa convivencia nació una niña preciosa, Ángela, en 1990, y no me sentía nada próximo a la problemática de la tercera edad, muy al contrario, hacía años que no me encontraba con tantos ánimos. Me viene a la memoria una película de la que no recuerdo el título, interpretada por Paul Newman, ya entrado en años, que encarna a un presidiario que está en la cárcel por haber cometido un robo importante y que sufre una embolia que lo deja impedido por completo y lo internan en silla de ruedas en una residencia de la tercera edad.

.- Te refieres a Donde esté el dinero (Marek Kanievska, 2000, EEUU).

Creo que sí, su inutilidad es fingida y planea otro robo que lleva a efecto con éxito, huyendo con el importante botín de la residencia y la cárcel. Así da gusto pertenecer al mundo de los jubilados. Además, le ayuda la joven doctora del establecimiento geriátrico y lo acompaña en su huida. Pero esto es ya pura fantasía. Pero no es fantasía lo que les ocurre a algunos directores, sobre todo en USA, que tienen que dejar de rodar aunque aun estén en forma porque las compañías se niegan a asegurarlos, como le ocurrió a Billy Wilder, que aun nos podría haber dejado algunas comedias más llenas de amargura. O el caso de David Lean cuando quiso realizar Nostromo, que le obligaron a firmar una cláusula por la cual su ayudante debía terminar la película en el supuesto de que él no pudiera; el gran director de Breve encuentro (1945) murió antes de comenzar el rodaje.

.- Parte del cuál iba a realizar en Almería. Creo que Una cana al aire se presentó en el Festival Internacional de Televisión de Praga.

Me parece que sí, pero a mí no me comunicaron nada, como es o era costumbre en TVE.

.- ¿Qué opinas de la gran proliferación de documentales que se vienen produciendo en los últimos años y que consiguen estrenarse en salas comerciales?

Ya hemos hablado del sistema narrativo de Vivir cada día y que tiene una calificación muy concreta, docudrama, y que el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española recoge y así la define: Género difundido en cine, radio y televisión que trata, con técnicas dramáticas, hechos reales propios del género documental. Es una definición bastante aproximada que marca la diferencia entre el relato dramático y el relato documental. Este último sólo pretende informar de hechos, escenas y experimentos que suceden en la realidad. Si se nos informa de cómo se construye un iglú en el ártico, como se cortan los bloques de hielo, como se colocan para formar la estructura de la vivienda, como se hace la abertura para hacerla practicable, etc., Flaherty hubiera realizado un documental con Nanook, el esquimal (1922) pero el director no se limita a eso y dramatiza la narración de la vida real del protagonista, de su mujer, sus hijos y sus perros y lo convierte en un relato humano y conmovedor. Si nos enseña como se reparan las redes de pesca, que es un anzuelo o un arpón, que composición tienen los peñascos rocosos que forman las islas de Arán, Robert J. Flaherty hubiera hecho un documento informativo de Hombres de Arán (1934) en vez de una tragedia donde se muestra en un verdadero poema de imágenes la titánica lucha contra el mar de la familia de pescadores. He caído en lo que no quería caer, en la polémica de qué es o no es un documental, pero lo he creído necesario por tu pregunta. Incluso seguiré insistiendo en ello, aunque caiga en la prolijidad. Vemos como se fabrica una botella dándole forma al material caliente y dejándola enfriar. Puro documento informativo. Llenamos de vino esa botella, la mano de un hombre la coge y da un largo trago de su contenido y contamos quien es ese hombre y la razón por la que bebe con tanta ansiedad. Estamos dramatizando la utilización de ese objeto que momentos antes era simple materia a través del uso que de él hace un ser humano. En cuanto al estreno en salas comerciales, ni están todos los que son ni son todos los que están. Es cierto que algunos films se han proyectado con relativo éxito, pero la mayoría lo han hecho en locales minoritarios y de escasa audiencia pública, aunque esto es ya un gran paso. La mayoría terminan en esa papelera de reciclaje que es la televisión. Es cierto que el espectador se siente ahora más receptivo a esta forma de narrativa porque está bastante empachado de la falsa imaginación, de la repetitiva fantasía y de la insoportable violencia, y contarles historias cercanas a él, de lugares, personas y problemas que reconoce como suyos, les hace ser protagonistas de una posible, y acaso utópica, liberación. La realidad es a veces más rica e imaginativa que la ficción y mucho más sorprendente.

.- ¿Cuál o cuáles crees que son las películas que mejor han tratado el tema de la vejez, el tema del invierno de la vida?

Cuando a Orson Welles le preguntaron que tres directores de cine le parecían los mejores o los que más le gustaban, contestó: John Ford, John Ford y John Ford. Te contesto de la misma manera a tu pregunta: Umberto D, Umberto D y Umberto D. (Vittorio De Sica, 1951). El retazo de vida que nos contaba el director italiano de un funcionario jubilado, que vive solo sin más compañía que la de su perro, es estremecedor. Más romántico, aunque también patético, es el relato de Murnau, El último (1924), que nos cuenta la degradación del apuesto portero de un gran hotel que se ve degradado por la edad a cambiar las toallas sucias del servicio de caballeros y a lustrar arrodillado los zapatos. Pero si De Sica utiliza como protagonista al personaje real en la vida, Umberto Domenico Ferrari, que vive como puede de una exigua pensión del Estado, Murnau se sirve de un excelente actor, Emil Jannings, para encarnar al portero orgulloso de los entorchados de su uniforme, lo cual, de manera inevitable, marca el tono narrativo de ambas historias, la frialdad apasionada de la primera y la vehemente tragedia de la segunda. Serían dos claros ejemplos de docudrama y relato de ficción, de lo que ya hemos hablado con anterioridad. Vivir (Akira Kurosawa, 1952) la vi en un Festival de San Sebastián cuando aun estaba en el I.I.E.C. y me produjo una gran impresión que se ha repetido cada vez que la he vuelto a ver. Me doy cuenta de que las tres películas que primero he recordado sin ningún esfuerzo se rodaron en blanco y negro, al contrario de los apacibles colores de otra que también me viene a la memoria con facilidad por culpa de sus excelentes actores, Katharine Hepburn y Henry Fonda, que protagonizan una edulcorada y plácida tercera edad En el estanque dorado (Mark Rydell, 1981) dorada vejez tan opuesta a la narrada en los films de Murnau, De Sica y Kurosawa. No he visto la última película de David Lynch, director que siempre me interesa, que cuenta la historia itinerante de un jubilado que quiere visitar a su hermano y recorre el camino que le separa de él con una cortadora de césped.

La joya del Paralelo (1990):

Ficha Técnica:

Capítulo para la serie de Televisión Española El marco de la fama.

Director: Angelino Fons.

Productor ejecutivo: José Luis Rodríguez Puértolas.

Producción: Emilio Guillén.

Guión: José Luis Rodríguez Puértolas.

Fotografía: Francisco Sánchez.

Duración: 55 minutos.

Emisión: 4 de abril de 1990.

Ficha Artística:

Emilia Jiménez La Maña (presentadora). Gonzalo Tortosa Piper (presentador). María Yáñez "La Bella Dorita". Ángel Zúñiga. Nacha Guevara.

Sinopsis:

Historia hasta nuestros días de El Molino Rojo, famoso Teatro de Variedades de Barcelona. La Maña y Piper nos acercarán a la vida diaria de este cabaret, entrevistando a sus trabajadores, conociendo a sus artistas y presenciando los ensayos.

.- En 1990 realizas La joya del Paralelo para la serie El marco de la fama con La Bella Dorita como estrella retirada del famoso cabaret El Molino Rojo y que recientemente acaba de fallecer; otro documental donde intercalas secuencias de ficción.

Cuando permanecí en Barcelona una temporada escribiendo un guión para Jaime Camino, que nunca se convirtió en película, frecuentaba con asiduidad El Molino y también La bodega bohemia, acaso como antídoto o tal vez suplemento de las conversaciones en Boccacio, acompañado algunas veces por mi buen amigo José Luis Guarner y otras por Carlos Durán, ambos fallecidos. Ya conocía de sobra el tipo de espectáculo y el ambiente que imperaba en El Molino cuando Rodríguez Puértolas me propuso hacer un capítulo de la serie El marco de la fama y por eso elegí el dedicado al teatro del Paralelo frente a otros como el Liceo, que por supuesto aun no lo había devorado el fuego. Cuando me sentaba en el patio de butacas o en un palco del famoso y viejo bar-teatro-cabaret (era todo eso y mucho más), pedía mi copa y encendía un cigarrillo (entonces dejaban fumar), parecía que me trasladaba a retazos del El ángel azul (Josef Von Sternberg, 1930), de Muelle de brumas (Marcel Carné, 1936), de Mr. Arkadin (Orson Welles, 1955) o de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) de un modo altamente infantil pero muy agradable y sugestivo, con una copa de aguardiente de mostrador en mostrador, con el sonido y el olor del puerto no muy lejano en la imaginación y Colón señalando con el índice hacia América. El contar pasajes de la historia y la vida de aquel local inimitable me sedujo de inmediato y elegí sin dudarlo La joya del Paralelo. Acabamos de hablar de la tercera edad, la jubilación y la vejez y tenemos que volver a hacerlo al referirnos a La bella Dorita, una de las estrellas que más brilló en el escenario de El Molino y que falleció no hace mucho con cien años cumplidos. Vivía La bella Dorita cuando la conocí en un piso alto de reciente construcción, acogedor y luminoso. La acompañaba una señora de menor edad que ella, amiga, doncella, sirvienta y camarera que llevaba a su lado mucho tiempo. La bella Dorita no quería salir de su casa y se negaba a pisar la calle. Lo único que le fallaban eran las piernas, porque su ánimo y su rostro, maquillado con esmero, dejaba traslucir la belleza de su nombre. La bella Dorita no quería ir a El Molino como yo deseaba para relatarnos in situ la época en que actuó en el teatro. Fue Ángel Zúñiga el que la convenció y en un almuerzo en un restaurante cercano al Paralelo, decidió sentarse junto a él en un palco y comentar entre ellos el pasado y el presente de El Molino. La bella Dorita se comportó como la gran dama que era.

.- Angel Zúñiga, periodista y escritor cinematográfico, gran asiduo del Molino también intervenía como presentador.

Actuó más que de presentador, ya que su intervención fue decisiva, como te he dicho antes, para que La bella Dorita actuara en el programa, fundamental para una época de La joya del Paralelo. La aportación de Zúñiga, escritor de cine y del mundo del espectáculo, fue esencial - y en la sombra - para esclarecer y enriquecer aspectos de la vida de El Molino, de sus personajes y de su rica y complicada trayectoria . Una de las primeras historias del cine que yo manejé (aparte de algún libro de Falquina, también de nombre Ángel) antes de pensar que algún día me iba a presentar a los exámenes de ingreso en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, fue la de Ángel Zúñiga de 1948. Conocerlo y almorzar con él en un restaurante de las Ramblas se convirtió para mí en una ceremonia muy especial. Él me habló de Johnson, ya muerto, del que yo conocía su espectáculo desde mis primeras visitas al teatro, de Escamillo, de Lita Claver La Maña, que en esos momentos actuaba en el teatro Arnau, y de muchas estrellas que humanizaron las tablas del escenario de El Molino. De esta manera surgió la emotiva secuencia donde el que de alguna manera ocupaba el hueco que dejó Johnson, amigo sentimental y compañero suyo, habla con la estatua que representa a su maestro en el Museo de Cera de Barcelona, en las Ramblas.

.- Ángel Zúñiga nos dejó poco después, en concreto en 1994 y El Molino dejó de funcionar en noviembre de 1997; tu trabajo se nos aparece ahora como una especie de epitafio de aquellos años.

Cuando rodé el programa sobre el teatro, el empresario, y creo que también propietario, era Ricardo Ardévol, y ya me hablaba de las dificultades con las que tenía que enfrentarse para sacar adelante todo el tinglado de El Molino y la amenaza de un posible cierre. Yo le animaba contestándole que era inadmisible que desapareciera La joya del Paralelo, uno de los puntos emblemáticos de aquella zona y de toda Barcelona, como podía serlo el Liceo, el mercado de la Boquería, la fuente de Canaletas o los puestos de flores en las Ramblas. A mí me daba la impresión de que El Molino tenía vida propia, que recorriéndolo en solitario, cosa que hice muchas veces, aquellos estrechos pasillos parecían venas palpitantes, las torcidas y angostas escaleras se quejaban cuando las pisabas, los diminutos camerinos te hablaban de infinidad de cuerpos, los viejos espejos te observaban con sus ojos cansados, y el foso de los músicos, posiblemente el más pequeño del mundo, temblaba como un corazón diminuto despertando el chirrido de las tablas del escenario y abriendo los mil ojos del decorado. Era un ser vivo que gemía en el sueño hasta que el telón se alzaba y todos sus males desaparecían. En definitiva, El Molino Rojo no podía desaparecer, sería un secuestro o, peor aun, un asesinato. Pero Ardévol no vislumbraba con mucha claridad su futuro y tenía razón, acabaron cerrándolo, aunque el viejo teatro se ha jubilado con dignidad y recibe una buena pensión: parece que lo conservarán como reliquia de la zona y no se atreverán a demolerlo y levantar sobre el solar un edificio porque los nuevos inquilinos que lo habitaran –como en las residencias que se construyen sobre antiguos cementerios- no podrán descansar recibiendo las intempestivas visitas nocturnas de numerosas vedettes, cómicos, músicos, coristas y bailarines. Esta es la grandeza de El Molino.

El nacimiento de Alexis (1989):

Ficha Técnica:

Mediometraje.

Director: Angelino Fons.

Jefe de producción: Augusto Boué.

Montaje: José Antonio Rojo.

Ayudante de dirección: Enrique Pérez de Gomara.

Exteriores: Galicia, Playa de La Lanzada y alrededores.

Duración: 30 minutos

Ficha Artística:

Alexis. María Casal. Daniel Martín.

Sinopsis:

Una niña y un espantapájaros se comunican a través de la mímica.

.- En 1989 realizas un mediometraje titulado El nacimiento de Alexis en el que sé que intervenían un tal Alexis, con el que ya habías trabajado en Mar brava, María Casal y Daniel Martín, pero del que no he localizado otras informaciones.

Daniel Martín, que para mí es casi un hermano más que un amigo, conoció a Alexis –no recuerdo su nombre verdadero y sólo lo conozco por su seudónimo de batalla- en una escuela de actores de Barcelona cuyo mentor era Julio Coll. Daniel protagonizó poco después Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963) y Alexis decidió, dado su aspecto físico, bajo de estatura, rostro de escasa fotogenia, dedicarse al mimo y su elección fue acertada ya que representaba con eficacia el arte de Marcel Marceau y conseguía bastantes contratos para actuar en colegios menores y mayores, entidades oficiales, pequeños teatros, etc. Yo lo llamé para que interpretara al fotógrafo que descubre la aureola en el cuerpo de Telmo en Mar brava (Angelino Fons, 1982) a través de una foto que él le hace. Años después vino a verme con Daniel Martín para proponerme que dirigiera un mediometraje sobre una historia muy endeble que le había escrito un amigo. Alexis sabía orientarse muy bien y además de conseguir variadas representaciones como mimo, consiguió que un empresario gallego que poseía hoteles y supermercados le financiara el proyecto cinematográfico. Insistió mucho y, presionado también por Daniel, terminé aceptando, convencido de que su difusión sería muy escasa, a lo más la proyección en algunos canales de televisión y posiblemente ni siquiera de cobertura nacional. En realidad no sé si se ha llegado a emitir en alguno. Se rodó en 35 mm. y yo no tengo ni una copia en vídeo.

Un negocio familiar (1991):

Ficha Técnica:

Director: Angelino Fons.

De la serie de Televisión Española Crónicas urbanas.

Producción ejecutiva: Santiago Castellanos y José Luis Rodríguez Puértolas.

Productor: José M. Briñas.

Guión: Angelino Fons, Enrique Jiménez y José Luis Rodríguez Puértolas.

Fotografía: Manuel Rojo.

Sonido directo: Manuel Barroso.

Montaje: Paloma Santamaría.

Coordinación de producción: Eduardo Deglané.

Decorador: Ahmed El Gabaly.

Ayudante de realización: Jesús Castañeda.

Ayudante de producción: Carmen Marín.

Ayudante de filmación: Emiliano de la Torre.

Oficial de sonido: Carlos Aparicio.

Encargado luminotecnia: Mariano Martín.

Operadores luminotecnia: Joaquín Cubedo y Esteban Israel.

Ambientación vestuario: Esperti Moya.

Sastra: Soledad Rodríguez.

Ambientador decorados: José A. Hurtado.

Maquillaje: Petra Rey.

Peluquería: Carmen Carbonero.

Script: Gabriel Antón.

Gestión económica: Cristina Godoy.

Auxiliar producción: Javier Gómez.

Mezclas: Jesús Peña.

Ayudante Montaje: Mari Cruz Frade.

Edición VTR: Javier Pérez y Francisco Hidalgo.

Montaje negativo: Mabel Perotas, Celina Pérez y Soraya L. Perotas.

Laboratorio Riera S.A.

Emisión televisiva: 19 de marzo de 1991.

Duración: 53 minutos.

Ficha artística:

Rafael Castejón (Basilio). Carmen Carrión. Alejandro Avila. Maruchi León. Marisol Abad. Neus Asensi. Antonio Orengo. Ricardo Palacios. Francisco Bernal. Analía Ivars. Antonio Chamorro. Rafael Campos. Luis Losillo. Pedro García. Encarna Breis. Antonio Rubio. Manuel Arias. Pedro Jerez. Guillermo González. Roberto Díaz. Alfonso Lastra. Miguel Ruiz. Luis García.

Sinopsis:

Basilio cree haber encontrado el negocio adecuado para mantener a su familia: un video-club. La aparición de las televisiones privadas y la proliferación de antenas parabólicas, llevan el negocio al borde de la quiebra. Su hijo Loren, decide convertir el video-club en un sex-shop.

.- En 1991 llegamos a tu último (también por el momento) trabajo para la televisión, en este caso un episodio de la serie Crónicas urbanas titulado Un negocio familiar dedicado al tema de los Vídeo-Clubs y los Sex-Shop, donde vuelves a intercalar una historia de ficción con entrevistas documentales.

El incansable Rodríguez Puértolas, después de agotada la temática del El marco de la fama, planteó la serie de Crónicas urbanas, más cercana a la ficción que al docudrama, y me propuso dirigir uno de los capítulos y entre mujeres separadas y maltratadas, ludópatas o enganchados a una secta religiosa decidí elegir el tema de los sex-shop porque me parecía tan interesante o más que los otros que me ofrecieron, con posibilidades de ser divertido y tratar el tema del sexo, que siempre me ha interesado. Plantear la pornografía como una manifestación natural y generalizada, sin hipocresías ni prejuicios, me pareció sano y aconsejable. El porno, a veces, ha prestado a algunos films de indudable interés elementos inapreciables y es un género que no hay que despreciar desde la intolerancia, sino desde la posición narrativa y estética, como cualquier otra obra de arte, donde los niveles de calidad no dependen de los materiales que se utilicen, sólo del resultado obtenido ¿No ocurre lo mismo en literatura, en pintura, en escultura, en fotografía? Pero no hay que disculpar a la pornografía o a lo porno porque sea utilizada por otras artes, en sí misma tiene su valor de ser y su razón, sus modos y sus medios de expresarse con elementos de entidad universal, desde objetos a rostros, desde símbolos a situaciones concretas, desde un orgasmo hasta una obscena palabra de amor. Esta era mi intención al enfrentarme a Un negocio familiar, pero quedó diluida en una especie de comedia costumbrista que si consigue una entidad es por el desenfado con que está tratado el tema, sin satanizar los derechos, valores y calidades de la pornografía, que sin abusar de ella, como ocurre con todo, es aconsejable, y porque, además, no hay otra forma de exteriorizar determinadas actitudes del ser humano y el evitarlas sólo puede llevar a la incultura y al oscurantismo.

.- Intervenía una jovencísima Neus Asensi, absolutamente desconocida en aquellos momentos.

Acababa de llegar de Cataluña e intentaba con entusiasmo abrirse camino en el mundo de la interpretación. Se presentó a la convocatoria del reparto que se hizo para el programa y me pareció adecuada para que representara a un determinado personaje. Creo que era la primera vez que aparecía en la pantalla de televisión y, por supuesto, en la de cine. Pero no fue sólo ella la que debutó en este capítulo, también lo hizo Maruchi León, que más tarde fue la que interpretó por primera vez, con bastante éxito, a la manceba de Farmacia de guardia (Antonio Mercero, 1991). Antonio y yo ingresamos el mismo año en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, futura Escuela Oficial de Cine, allá por el final de la década de los cincuenta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

XVIII

El último de la cola.

Bernardo y El cartero del Rey. Huida hacia el mar.

Bohemios, rebeldes y malditos. Cintas rojas.

Jaimito. La tournée de Dios

Arias Montano. Land-Art

.- En 1987 escribes un guión que ya hemos mencionado anteriormente titulado El último de la cola donde observo ciertas semejanzas con tu vida real, como si Julián, el protagonista, fuera una especie de alter-ego ¿te has sentido muchas veces el último de la cola?

Comencé a escribirlo bastantes años antes, pero lo terminé en el 87. Es posible que se acerque a cierta realidad onírica de determinadas situaciones de mi existencia, como si las deseara justificar o tratarlas con desprecio, con ironía y convertirlas así en irreales, porque la semilla de lo real estaba en ellas. Los que nunca se han sentido alguna vez el último de la cola son unos inconscientes, que desprecian a la humanidad, lo cual les convierte en seres muy peligrosos.

.- El guión no sigue una linealidad narrativa convencional sino que va mezclando diversos tiempos. Se inicia con dos muertes, incluida la del protagonista, absolutamente sorpresivas para luego mostrarnos momentos anteriores.

Ya hablamos del tiempo narrativo respecto a Emilia, parada y fonda y Mar brava, pero existe un tiempo real que siempre presencia los acontecimientos que nos ocurren como espectador inamovible, sin intervenir en ellos. Por eso las vueltas atrás sólo tienen un valor de narración, de truco dramático, ya que la línea de los acontecimientos que conforman la historia no consiguen que ésta varíe, sólo la distorsionan para conseguir un efecto de lenguaje más eficaz e impactante. Se juega con todas las medidas consabidas del tiempo -pasado, presente, futuro- casi en el mismo instante y sin consideración alguna.

.- Durante todo el relato recurres continuamente a la utilización de la voz en off para mostrar los pensamientos de los personajes, de forma similar a lo que hacías con el personaje de Amador (Francisco Regueiro, 1965) e incluyes diferentes sueños para mostrar los deseos de esos mismos personajes; todo un mundo interior que visto desde fuera se ignora y que sin embargo nos moldea a todos en nuestras actuaciones.

En esa ruptura del tiempo, en esa entropía espacio-temporal, es una ayuda inapreciable, un gran amigo fiel, la voz en off, que no tiene la misión de aclarar este desorden, pero sí afianzar el comportamiento y los sentimientos de los personajes, sobre todo cuando sus deseos se mueven -de un modo consciente o inconsciente- en varios planos, como el onírico, el real, el imaginativo, el irreal, el de la fantasía... Sí, moldea, como dices, nuestras actuaciones sin poderlo evitar. Ya hemos hablado de la voz en off, de la literatura y el cine (y también te recuerdo y te incluyo aquí la narrativa del cómic o mejor tebeo), del sonido de la palabra en las imágenes, que son elementos altamente apreciables para la cinematografía, como si las palabras fueran el soporte de las imágenes y no al revés o como si ambos elementos -voz e imagen- siguieran caminos diferentes y formaran oraciones contradictorias. Todo este juego estético es muy sugerente, sobre todo si ayuda a potenciar y aclarar con más eficacia tu objetivo ideológico.

.- De esos sueños que incluyes hay uno que contiene momentos sorprendentes como la confesión a la inversa del Julián-niño al sacerdote llena de ironía que estoy seguro hubiera hecho las delicias de Buñuel e incluso el final del guión con la penitencia de quince meses de rodillas delante del altar mayor.

El guión es un poco rompecabezas -¿por qué puzzle si tenemos este hermoso vocablo ?- vamos metiendo dados o piezas en lugares vacíos, en huecos que han ido quedando en nuestro comportamiento ante determinados hechos de la vida. La exageración, la contradicción, lo imposible, el inventarte unos gigantes, una Dulcinea o una ballena blanca, es siempre sugestivo y esperanzador, como rodar la roca de Sísifo hasta la cima de la montaña o comenzar un proceso que nunca sabrás si ganarás o perderás y que tan sólo es interminable. ¿Por qué no manejar y jugar con todas estas contradicciones?

.- ¿Por qué no lo presentaste a alguna productora?

Recuerdo que Joaquín Jordá pasó unos días en mi casa de San Lorenzo de El Escorial y se topó con el guión que se encontraba por algún rincón de mi cuarto de trabajo y me preguntó si podía leerlo. Le dije que sí, bajo su responsabilidad, que era una pesadez muy personal. Lo leyó de un tirón. Le había sorprendido y le interesó cada vez más su lectura. Me sentí halagado y me tentó la posibilidad de que lo leyera algún productor. Se lo dejé a uno, no digo a quien, y me contestó después de leerlo, supongo que por encima, que era muy infantil y que parecía de nuestros años mozos, como si esto fuera un juicio de valor. Lo volví a arrinconar en mi cuarto de trabajo hasta que ahora lo has leído tú.

.- Desde 1991 hasta la actualidad no has realizado otros trabajos, ni para televisión ni para el cine ¿te consideras jubilado con toda la vida por detrás?

No es que me sienta o no jubilado, el caso es que por la edad he entrado irremediablemente en esa categoría. Pero no me siento jubilado o retirado a pesar de los achaques que mi irregular vida me ha proporcionado. Puedes escribir, componer música, incluso pintar y esculpir, consciente de que estás a pocas horas del final, pero no dirigir una película.

.- ¿Qué te parece que cineastas de tanto prestigio intelectual como Manoel de Oliveira o Ingmar Bergman sigan en activo con 96 y 86 años respectivamente?

¿Y eso me preguntas después de lo que te he contestado antes?. Que me parece maravilloso que con esa edad siga haciendo cine. Eso sólo se puede conseguir realizando una obra tan personal como la suya, aunque no la conozco demasiado.

.- El 7 de junio de 1997 recibes un homenaje en Orihuela, donde se te considera oriolano de nacimiento.

Como sabes nací en Madrid pero me crié en Orihuela, allí crecí y allí me hice para bien o para mal y de esta manera debió de considerarlo la corporación municipal, que me ofreció un homenaje como hijo de la ciudad y me concedió su escudo y el Oriol alegórico de su emblema, el Pájaro, como popularmente se le denomina. En la placa grabada bajo el escudo está inscrita una frase muy hermosa, si de verdad yo hubiera conseguido lo que se afirma a continuación de mi nombre: A D. Angelino Fons Fernández, Creador de sueños, Junio 1997. A lo largo de esta extensa conversación hemos hablado varias veces de la realidad y la fantasía, del tiempo estático que ve pasar sobre la pantalla plateada una vida real que sólo es imaginación y ensueño, seres que se despegan del celuloide y comparten nuestra existencia cotidiana, otros seres que se lanzan al espejismo luminoso del proyector con la esperanza de compartir en esa luz la presencia diaria de una quimera. Ojalá sea, o haya sido, un creador de sueños, como está grabado en la placa.

.- También en 1997, en las páginas de opinión de Diario 16, se publicaba una extensa carta firmada por relevantes figuras de nuestra cultura como José Luis Borau, Juan Antonio Bardem, Carlos Saura... donde se solicitaba la inclusión en los ciclos relacionados con el cine español... de alguna de tus películas ¿a qué venía este escrito?

Es un tema del cual no quisiera hablar ni mucho ni poco. Sólo te puedo decir que no participé para nada en este asunto, primero porque no me enteré que se estuviera fraguando y segundo, porque de haberlo sabido, hubiera impedido que se llevara a cabo. Cuando en una profesión como la nuestra –y como en otras de igual cariz- se plantean dificultades de trabajo, de imposibilidad de llevar proyectos adelante, de encontrar financiación adecuada, etc. y esto ocurre no a un miembro de esa profesión, sino a varios, incluso a muchos, el asunto se convierte en un problema común y no se debe de especificar en un caso concreto, como nos ocurre en otros aspectos que a todos nos concierne, como es la jubilación y las pensiones, y yo diría que interesa más a los jóvenes que a los ya entrados en años. Así debían de plantearse este tipo se cuestiones, de manera colectiva. Por supuesto que agradezco las numerosas firmas de compañeros que respondieron a esa solicitud con generosidad, pero sigo insistiendo en que el problema debería haberse planteado de tal modo que pudiera haber sido beneficioso a toda nuestra profesión. Aquel año de 1997 fue pródigo en acontecimientos de tipo parecido, porque al poco tiempo de suceder lo que comentabas recibí un homenaje del M.I. Ayuntamiento de San Lorenzo de El Escorial y del Club del cine, fundado con entusiasmo por la gran cineasta y cinéfila Carmen Vega –a la que debo el haber comenzado y terminado de escribir este libro- donde también se me entregó una placa en reconocimiento por su trayectoria cinematográfica. Llegaron los tiempos de muchas trayectorias pasadas y pocos caminos que recorrer.

.- He leído tu narración corta inédita Bernardo y el cartero del Rey donde se vislumbra fácilmente tu capacidad de guionista a la hora de construir personajes, en este caso de dos ancianos solitarios y con toda la vida por detrás ¿pensabas trasladarlo a imágenes?

No estaba escrito con la intención de trasladar la breve narración a imágenes. El relato no está escrito por mí, sino por Rómulo Espinosa, escritor nacido en 1899 y muerto en 1936, poco antes del golpe militar contra la República. Se tienen pocas noticias de él. Natural de Carboneras (Almería) marchó muy joven a Madrid y allí sobrevivió como pudo entre la bohemia literaria y la miseria laboral, llegando a publicar algunas narraciones cortas en El cuento semanal, La novela corta, Los contemporáneos y otras publicaciones de la época. Escribió una única novela larga, Los pájaros del teléfono, editada por Maucci en 1933, del que no he podido conseguir ningún ejemplar. Sí, localicé dos relatos cortos: Camareras y verdugos y el que tú conoces, Bernardo y el Cartero del Rey. A Rómulo Espinosa le hice formar parte de los escritores del estudio-antología que estuve preparando durante largo tiempo y que titulé La olvidada narrativa española: desde la pérdida de Cuba a la Guerra Civil (1898-1936) . Pero ya es el momento de informarte de que Rómulo Espinosa nunca existió y que intentaba hacer con él lo que el mágico y excelente escritor Max Aub hizo en 1958 con Jusep Torres Campaláns, la biografía de un pintor inventado de la época picassiana que llegó a tomar para muchos –si no para todos, en principio- visos de personaje real e incluso varios críticos y comentaristas investigaron sobre su vida, sobre la existencia que le había inventado e imaginado Max Aub, que lo hizo alternar con los artistas reales del momento. En aquel tiempo creí divertida la broma de incluir a un falso escritor, Rómulo Espinosa, entre los verídicos, pero creo que ahora, en el caso de que volviera a trabajar en la obra, es posible que no lo hiciera. En la edición que poseo del libro del escritor levantino, editado en Méjico por Tezontle, 1958, hay ilustraciones en color de la supuesta obra de Torres Campaláns, realizadas, al parecer, por el propio Max Aub. Quede aclarada tu duda. Fui yo el que escribió Bernardo y El Cartero del Rey y otras narraciones que atribuía a Rómulo Espinosa, nacido en Carboneras, Almería.

.- Por un momento me has desconcertado y me has hecho recordar los famosos heterónimos de Fernando Pessoa que igualmente inventaba supuestos escritores a los que otorgaba estilos y personalidades distintas. En otro de tus relatos inéditos Huida hacia el mar al leer tus palabras, he sentido el ruido del mar y el sabor de la sal en mi boca, y he acompañado al viajero que regresa, solo y derrotado, a la vieja casa de sus viejos padres ¡qué difícil es expresar esto con imágenes!. Sólo los grandes escritores o los grandes directores han sabido transmitir lo más profundo del alma humana. En tu relato me has hecho recordar la famosa magdalena de Marcel Proust o la secuencia de John Wayne frente a la tumba de su mujer en She wore a yellow ribbon (John Ford, 1949) y no utilizo, deliberadamente, su título en español.

Ese cuento lo escribí cuando estaba en la universidad y aún no había ingresado en el I.I.E.C. Se publicó en una revista de un Ministerio, no recuerdo cual, a través de un amigo que trabajaba en el diario Pueblo, cuando aún tenía la redacción en la calle Narváez, y no conservo ejemplar de ella. Llevaba poco tiempo en Madrid y es muy posible que añorara la tierra que había dejado, el paisaje de Levante, el sol, el mar. Lo escribí con mucha facilidad, en poco tiempo. Es esa nostalgia la que se refleja en el relato y probablemente las dificultades insalvables que se me presentaban para alcanzar lo que deseaba, poder hacer cine, participar de alguna manera en ese mundo. Por eso se refleja el sentido de la derrota en el personaje. Te agradezco mucho que el relato te recuerde a Marcel Proust en literatura y a John Ford en cine, pero ninguno de los dos ocupaban mi mente en aquel momento. Por supuesto que había leído al escritor francés –era una referencia literaria inevitable- y conocía varias películas de Ford, pero aún no tenía conciencia de que había y estaba creando una gran obra cinematográfica.

.- Un tratadista llamado Eigodins escribió: "Cuidemos las palabras pues ellas son los clavos donde colgamos las ideas", supongo que, en tu faceta de guionista, estarás muy de acuerdo con esta afirmación.

Primero fue la palabra y luego su expresión gráfica, la escritura, el mayor invento de la humanidad. Es natural y lógico que las palabras siempre me hayan seducido. Cada palabra tiene su biografía. Nace, evoluciona, adquiere varios significados, a veces envejece y le cuesta morir, pero algunas terminan pereciendo. Eigodins ya habla de palabras que se acompañan unas a otras, de ideas, de conceptos y ahí entramos en un terreno dificultoso y resbaladizo, el conceptualismo, en que cada grupo humano, incluso cada humano, une las palabras, las mismas, con una intención y significado diferente, y no me refiero a un babelismo exótico, sino dentro de la misma lengua. La lengua es la creación humana más notable y más característica de todas, nos dice Colin Renfrew en su obra Arqueología y lenguaje. Nos podemos preguntar: ¿qué aporta más a la evolución del ser humano, una tablilla con una palabras grabadas o los restos de un esqueleto o trozos de una cerámica?, ¿acaso no es lenguaje, palabras convertidas en grafismo, las pinturas prehistóricas?. Pero volvamos a Eigodins y procuremos que las palabras no sean tan pesadas como para que se desprendan los clavos de la pared. Se desclavarían del muro si en vez de colgar palabras colgáramos imágenes si aplicamos el axioma –en el que yo no creo- de que una imagen vale mil palabras. Tan verídico es el axioma contrario: una palabra vale mil imágenes. Cuando el cine conquista la sonoridad, completa su expresión artística, sobre todo por el sonido de la palabra, de tal modo que su lenguaje de imágenes, su gramática, evoluciona de modo considerable, es más, se revoluciona, se convierte en una revolución. Pero uno se pregunta cómo narrar en imágenes lo que te sugieren las escasas palabras de Augusto Monterroso en su cuento El dinosaurio, el cuento más breve jamás escrito: "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí". Seguro que se necesitan más imágenes que palabras para conseguir todo el sentido que el escritor ha querido evidenciar en su escueto relato. O la frase de Rómulo Espinosa: "Cuando el tiempo se quitó la careta, el espacio se horrorizó". Creo que es muy difícil plasmar este concepto en imágenes, sin embargo las palabras nos aportan la necesaria dosis de misterio y de ambigüedad, incluso de escalofrío, que este conjunto breve de vocablos nos aporta. Digamos que el trasvase de las artes es múltiple y todas se enriquecen en la desembocadura común, sobre todo en cine, donde se dan cita todas las disciplinas artísticas.

.- Sé que durante muchos años, y ya lo has mencionado en alguna de tus respuestas anteriores, has venido trabajando en un extenso libro cuyo título creía que era Bohemios, rebeldes y malditos sobre escritores de los años 30 y que antes has mencionado como La olvidada narrativa española: desde la pérdida de Cuba a la Guerra Civil (1898-1936) ¿esperas concluirlo?

Si colgamos algunas palabras en los clavos de Eigodins y formamos la frase me viene muy cuesta arriba, contesto a tu pregunta. Desde que tuve la enfermedad coronaria mi cardiólogo me ha prohibido caminar por senderos empinados y en donde vivo, San Lorenzo de El Escorial, no hay otra cosa –es un decir- además del Monasterio. Aunque poseo bastante material en casa, tendría que recurrir para un trabajo más minucioso a otras bibliotecas y otros archivos y no me encuentro con ánimos para esos trotes. No me refiero sólo a la parte informática sino también a la posterior redacción, aunque no se trate de una obra a la manera de Las máscaras del héroe de José Manuel de Prada, biografía novelada de uno de los escritores que incluyo en el proyecto, el malagueño Pedro Luis Gálvez, de rocambolesca vida y exigua obra, sobre el que existen bastantes datos a pesar de su complicada existencia –o acaso por esto mismo- cosa que no ocurre con otros que también tienen su puesto bien ganado entre los bohemios, los malditos y los rebeldes de esa época como Armando Buscarini, Dorio de Gádex, Alberto Lozano, Vicente Barrantes, Camilo Bargiela, José Ignacio de Alberti, José de Campos y tantos otros que necesitarían una investigación más amplia y dificultosa para rastrear los pasos de sus días y las huellas de sus obras, si las hubiese. Por eso te digo que me viene muy cuesta arriba recomenzar este proyecto a pesar que de otros escritores que incluiría en el libro sí existen datos suficientes de sus vidas y sus obras, como Alejandro y Miguel Sawa, Alfonso Vidal y Planas, Eugenio Noel, Rafael Urbano, Mariano Benlliure y Tuero y, por supuesto, el cantor de todos ellos, Emilio Carrère, aunque fuese un bohemio licenciado en Filosofía y Letras y Oficial del Tribunal de Cuentas del Reino. Pero más arriba, sobre sus cabezas, amenazaba siempre la mágica nube brillante y gris de Don Ramón María del Valle Inclán, más bohemio, más rebelde y más maldito que cualquiera de ellos.

.- Otro proyecto tuyo del que se conoce muy poco fue Cintas rojas que ibas a dirigir partiendo de una sinopsis de Julián Ibáñez García ¿de qué trataba?

¡A la jorca, a la jorca! ¡eso no se hase con un toro, asesino!. Así gritaba Cintas Rojas ante los numerosos descabellos que había ensayado Espartero para matar a la res brava que le había tocado en suerte, mientras la Guardia Civil lo buscaba por los tendidos de la plaza como el autor de ocho asesinatos que había cometido para conseguir dinero y poder ir a la corrida de toros que se celebraba en Córdoba y aplaudir a su ídolo, Guerrita. Este es el final literario de la versión que José López Pinillos, Parmeno, hizo de un acontecimiento real, de un criminal verídico al que se le apodaba Cintas verdes y que cometió varios homicidios en un cortijo de un pueblo cercano a Córdoba para poder ir a los toros a esta ciudad. A mí me pareció, como dice Eugenio G. de Nora en su magnífico libro La novela española contemporánea, un antecedente la La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela y El extranjero de Albert Camus, y me atrajo como posible tema de un film. Sinopsis ha habido varias, unas ambientadas en su tiempo y otras adaptadas al momento real en que se escribió el guión (recuerdo que titulé a ésta Siempre hay un perro muerto en la autopista) y una de ellas, la que tú conoces, la escribió Julián Ibáñez en un período de relación laboral con él. Como habrás visto con anterioridad es una de las narraciones cortas que seleccioné para el proyecto de antología de escritores olvidados de aquella época. Cintas Rojas se publicó en 1916. El intento por realizar la película quedó sólo en eso, como tantos otros proyectos.

.- Incluso tengo entendido que se planteó que dirigieras para televisión una producción de José Frade inspirada en el personaje de Jaimito.

Después de trabajar durante una temporada en un guión de Juan José Alonso Millán basado en su obra teatral de 1963 El cianuro... ¿solo o con leche? y que terminó dirigiendo José Miguel Ganga en 1993 , le propuse a Frade la producción de una serie para televisión en la que yo había trabajado unos años antes. El personaje era Jaimito, el de los chistes, el que no tiene autor definido sino es el pueblo, el niño terrible de nuestra infancia, el travieso, el sarcástico, el provocativo. Le pareció buena idea, firmamos un contrato y comencé a elaborar los nuevos guiones ya con la visión del productor en donde tuve varios colaboradores, primero José Luis Muñoz, Belén Barallobre y Fernando Marías, e incluso llegó a participar en varios capítulos Santiago Segura. Se escribieron durante un par de años medio centenar de guiones, más o menos, pero ya a Frade le absorbía demasiado el recién montado canal 7 de TV y abandonó el proyecto.

.- ¿Es cierto que tuviste durante unos años los derechos de la obra de Enrique Jardiel Poncela La tournée de Dios?

Hacia el final de los sesenta conocí a Evangelina Jardiel Poncela, hija del escritor, y llegué a ser padrino de boda de una de sus hijas, que se casó con un actor que hizo un pequeño papel en La busca (Angelino Fons, 1966). En la librería de la casa de mis padres estaban las obras completas de Enrique Jardiel Poncela y yo las leía en mi época de bachiller. Era una lectura divertida –las parodias del detective Sherlock Holmes y el doctor Watson, los cuentos sin utilizar las vocales a, e, o, etc.- y sobre todo su novela La tournée de Dios, ese Dios que decide visitar el planeta Tierra y escoge el Cerro de los Ángeles para su llegada, que se convierte en una inesperada sorpresa porque Dios es un anciano bajito, tímido, educado y gris, que al año de estar entre los humanos estos dejan de hacerle caso y se convierte en un señor anodino que deambula por los parques y visita los cafés ante la indiferencia de la gente y termina abandonando el planeta en solitario y marchándose a su mundo celestial, del que no tendría que haber salido nunca. Lo comenté con Evangelina –ya llevaba años divorciada de Alfonso Paso- y me firmó una opción por dos años para intentar hacer un film sobre esta obra de su padre, pero a los productores que acudí no les parecía tan divertida como a mí y otro proyecto más que terminó en la papelera de las letras perdidas.

.- En 1999 recibes otro homenaje en el 28º Festival de Burgos de Cine y Literatura ¿llegó precipitadamente el tiempo de los homenajes?

Se me hizo entrega del Cid de Honor, que otros años habían recibido varios cineastas como Juan Antonio Bardem, Julio Diamante, Miguel Picazo y no sé si Plácido Sáenz Plaza, que es el que más lo merecería por su inalterable apoyo a estos encuentros de cine y como testigo fotográfico de todos ellos. Me entregó el trofeo el propio escultor que realizó la estatua en bronce de un Cid nada convencional, y la entrañable Carmiña Martín Gaite, de alegría contagiosa y exuberante delicadeza (nos dejó al año siguiente casi en las mismas fechas de este acontecimiento) acompañados ambos por el loco maravilloso, como yo llamo candorosamente a Jesús Payno, fundador, cuerpo y alma de este curioso festival, que concede también un premio gastronómico al mejor restaurante que eligen por rigurosa votación los asistentes a estos insólitos y casi irreales reencuentros cinematográficos. Espero que Payno continúe alimentando su mágica locura y nos dé más citas bajo los árboles de El Espolón, aunque tiritemos de frío.

.- ¿Has escrito en estos años algún guión cinematográfico del que no tengamos conocimiento?, tengo entendido que andabas investigando sobre la vida de Arias Montano, un clérigo del siglo XVI.

En el capítulo seis y a propósito de Los desafíos (Víctor Erice, José Luis Egea y Claudio Guerín Hill, 1968) ya mencioné que en la segunda mitad de la década de los noventa escribí un guión sobre uno de los relatos (El novio y la Virgen) de Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo para un film de tres episodios que dirigiríamos Antonio Artero, José Briz y yo mismo, pero a los dirigentes culturales de la comunidad riojana no les pareció interesante que se adaptara al cine una obra del primer escritor en castellano, el monje del monasterio de San Millán de la Cogolla. Así que escribí un artículo para la revista Nickel-Odeon, del que también hemos hablado, sobre el Madrid barojiano que intenté recrear en La busca y luego salté volando a las islas Canarias donde fui ponente en el Congreso Internacional Galdosiano de mis experiencias de las adaptaciones cinematográficas de Fortunata y Jacinta (1969) y Marianela (1972). Publiqué un extenso trabajo en la revista-libro Exilios titulado Galdós cinematográfico y presenté el mediometraje que realicé para TVE Granada (1967) en las Primeras Jornadas Lorquianas de Getafe. Me refugié luego en La isla que siempre existió, breve narración que se publicó en la revista-creación Massaconfusa de San Lorenzo de El Escorial. Últimamente, y como dices en tu pregunta, estuve muy interesado en la figura de Arias Montano –aún sigo interesado en ella- y traté de confeccionar un primer tratamiento cinematográfico para intentar realizar un film sobre su vida y el significado de su obra. Arias Montano nació en 1527 en Fregenal de la Sierra (Badajoz) y murió en Sevilla en 1598, pero pasó la última parte de su vida en la Peña de los Ángeles, cerca de Aracena. De extracción popular campesina llamó la atención por su inteligencia y facilidad al estudio de un canónigo de Sevilla, que le hizo estudiar Humanidades. Se licenció en la Universidad de Alcalá y se ordenó sacerdote en León y también allí fue nombrado caballero de la Orden de Santiago. Viajó con frecuencia por toda Europa, primero como ponente en el Concilio de Trento y más tarde enviado por Felipe II a Amberes para participar en la confección de la Biblia Políglota que editó Plantino. Esta situación y los últimos años de su vida retirado en la Peña de Aracena me hizo interesarme por este personaje histórico como eje principal de un relato cinematográfico. Plantino y muchos de sus allegados pertenecían a una sociedad religiosa denominada la Familia del Amor, los familistas, que eran indiferentes a cualquier tipo de manifestación religiosa externa y creían que la vivencia y el concepto de Dios residían tan sólo en el interior de cada individuo. Arias Montano se hizo miembro de la Familia del Amor, despreciando toda forma exterior de creencia religiosa, lo que le valió ser procesado por la Inquisición, pero Felipe II, que lo admiraba y apreciaba –le informaba al monarca desde Amberes de la situación en los Países Bajos y le aconsejaba que diera libertad religiosa en estos territorios- lo nombró bibliotecario del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial para retirarlo y así salvarlo de este proceso. Arias Montano evitó que muchos libros alimentaran las hogueras de la Inquisición. Sin embargo, hubiera preferido dimitir de este cargo y dedicarse a sus estudios, pero el rey lo mantuvo en el Monasterio hasta que pudo retirarse, diez años antes de morir, a la residencia campesina de la Peña de Aracena, donde sus vecinos rurales lo consideraron un curandero casi milagroso, ya que utilizaba plantas desconocidas por ellos para aliviar sus enfermedades. Arias Montano conocía con esmerada sabiduría los secretos de la naturaleza y los aprovechaba como remedios beneficiosos para la humanidad. Despreció el boato eclesiástico porque creía que cada hombre lleva un tesoro en su interior.

.- ¿Algún proyecto en el horizonte?

Mucho tiene que ver la naturaleza con lo que estoy trabajando en la actualidad. A través de Juan Zoido, fotógrafo granadino y conductor de trenes (entre los nervios luminosos de la aurora), momentos que perpetúa en sus misteriosas fotos, entré en contacto con una galería de arte de León y en estos momentos he terminado el proyecto para un posible largometraje sobre el centro de land-art El apeadero, temática complicada y difícil, pero muy interesante, ya que intentaría exponer un cine testimonio paralelo a planteamientos artísticos de indudable complejidad donde la tierra juega un papel muy importante como elemento lógico y esencial en nuestras vidas, entorno en el cual nos realizamos encarnados en el tiempo y el espacio. Sería intentar estructurar un film –y me parece que el primero- dentro de la corriente creadora del land-art. Se rodaría en Bercianos del Real Camino, pueblo de la ruta xacobea, y sus alrededores, donde Carlos de la Varga y su galería de León, Tráfico de arte, ha creado el centro El apeadero para la creación y difusión de esta disciplina artística. Sería un film sin actores profesionales y con un guión casi improvisado, con un tronco, pero dejando que las ramas crezcan con libertad e improvisación. Digo en el proyecto del posible film:

El boceto de sinopsis que a continuación se presenta pretende dar la tónica de lo que sería la película –todo son predicciones hasta que una obra no se finaliza- como si se tratara de un conjunto ambiental rico en posibilidades y sugerencias artísticas e ideológicas en enfrentamiento y comunión con la tierra y su gente, con un fuerte vínculo de colaboración donde la narrativa tendrá una gran parte de espontaneidad –la riqueza de lo genuino, lo natural, lo no deformado- en contraposición de los planteamientos de determinados artistas ante la complejidad y el secreto de su obra, porque sin misterio no hay arte, y sin naturaleza no hay obra, una simbiosis entre la sabiduría telúrica y el arcano de la intervención artística. Este enfrentamiento de posiciones será lo que avive la llama de la narración en la confianza de que de este modo se expondrá la calidad y riqueza del proyecto El Apeadero.

Mientras espero a que esto se materialice de alguna manera mi actuación diaria ante la vida la represento como mejor puedo o sé, entre mi casa, donde veo cine, leo, escribo, cocino o no hago nada; entre un bar llamado El rincón andaluz en plena sierra madrileña, en las estribaciones de la carretera que lleva al pico Abantos, junto a un convento de monjas de clausura y viviendas de trabajadores, donde hojeo el periódico mientras bebo un café con hielo o juego alguna partida de dominó con mis amigos albañiles, fontaneros, electricistas o pintores de brocha gorda; entre un cafetín atípico y confuso como anuncia su nombre, Babel, montado por el hijo de un antiguo amigo del que ya he hablado, el pintor Manolo Calvo, que colaboró conmigo en Garabatos (1964), donde me relaciono con la intelectualidad: arquitectos, escritores, catedráticos, músicos, médicos, cocineros y pintores de brocha fina. Almuerzo unas tres veces a la semana en Las Tinajas, un mesón del amigo andaluz y compañero político José María, Manili, curioso y amante de todas las artes y en donde celebramos una tertulia los miércoles por la tarde. Una tertulia compuesta por un grupo complejo, como Carlos Osorio, médico reumatólogo, con el que comparto, aparte de la gota, el mítico mundo de los tartesos; José Luis Argüello, leonés que nació en un pueblo que no existe y que tiene un gabinete de yoga en Madrid; Antonio Herranz, cocinero de la vieja cocina y no restaurador como se le llama ahora, con el que recorro los pueblos de la sierra en busca de las costumbres y los productos de la región; Juan Zoido, que mencioné antes, imaginativo fotógrafo y maquinista de RENFE, viajero inesperado y repentino; Juan Valera, seguidor de satélites y planetas irreales, pero no de ficción, desde el observatorio de la NASA; José Luis Azagra (hijo de mi antiguo y desaparecido amigo Esteban que importaba semen de vacuno de los fríos países del norte) que tiene el cerebro encajado en una pantalla de ordenador y al que Bill Gates invita a sus reuniones cuando éste visita nuestro país; José Luis Yubero, que disfruta como un monje su silencioso trabajo en Hacienda; Carmelo Juanis, pintor cada vez más libre e imaginativo… y todo aliñado con el sarcasmo bullicioso y la cáustica ironía del sardónico Manolo Cañamares. Algunos días recojo a Ángela, mi hija, a la salida del conservatorio y pasamos juntos valiosos fines de semana y a veces se nos une David, mi hijo, que abandona la tormenta de Madrid y se refugia en la sierra, donde vivió unos años conmigo cuando era un niño. De vez en cuando huyo hacia el mar, el Mediterráneo, donde residen mi madre, mi hermano y un gran amigo desde mi juventud, José Luis Mazón, y desde la orilla contemplo la existencia invisible del mundo submarino y la quietud incomprensible del firmamento. Y espero con curiosidad y paciencia a que el futuro me invada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

XIX

Un cuestionario final

.- Me gustaría terminar este libro tal y como lo empezamos, con un pequeño cuestionario a la manera del que utilizaba Bernard Pivot en su programa de la televisión Ouvrez les guillemets y al que debes responder de forma rápida y escueta ¿estás preparado?

Adelante.

.- ¿cuál es la palabra que más odias?:

Intolerancia.

.- ¿y tu palabra preferida?:

Paciencia.

.- ¿qué te desagrada?:

La avaricia.

.- ¿qué sonido te gusta?:

Dos que se parecen: el oleaje del mar y el viento entre los árboles.

.- ¿cuál es tu cuadro favorito?:

Serían dos, El triunfo de la muerte de Pieter Bruegel observado con horror por El grito de Edward Munch.

.- ¿y tu libro?:

También dos, uno en esencia y dos en volumen: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes y Moby Dick de Herman Melville.

.- ¿qué película te hubiera gustado dirigir?:

Una en esencia y dos en imágenes: Umberto D. (Vittorio De Sica, 1951) y El proceso (Orson Welles, 1962).

.- ¿crees que La vida es una película mal montada como dijo Fernando Trueba?:

Es una película sin montar.

.- ¿tu mayor logro?:

Un sueño: haber conseguido hacer cine.

.- ¿cuándo fue la última vez que vistes una puesta de sol?:

Hace unos meses, frente al mar. En donde vivo, en San Lorenzo de El Escorial, los árboles no me dejan ver el bosque.

.- ¿de qué te arrepientes?:

Si la vida es una película sin montar, el no haberla montado.

.- suponiendo que el cielo exista y suponiendo que tú fueras a él ¿qué le dirías a Dios al llegar?:

Eso es mucho suponer. Nunca me dijo nada tan importante señor, así que me limitaría a mirarlo, a no ser que fuera invisible, como el tiempo.

.- ¿y qué te gustaría que Dios te dijera?:

Inútil pregunta. Nunca dirá nada.

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EPÍLOGO

 

El 19 de enero de 2005, la Asamblea de Directores Cinematográficos (ADIRCE) hizo entrega a Angelino Fons del Premio Homenaje a toda una carrera cinematográfica "en cuya pronta reanudación confiamos". Santiago San Miguel, como Presidente de ADIRCE, dio lectura al siguiente texto:

¿Qué pasa en el Cine Español?

"El tiempo suele poner a cada quien en su lugar. O no, como diría Monterroso, pues todos los dichos comunes encierran algo de verdad bastante de falsedad. En todo caso, una revisión de "La busca", basada en la novela de Pío Baroja del mismo título, confirma a esta película, dirigida por Angelino Fons (1965), como uno de los tres o cuatro títulos indiscutibles de la década de los sesenta, muy por encima de películas sobrevaloradas en su momento, cuando no mitificadas. Otros títulos, de los que me permito destacar "Emilia, parada y fonda" y su lúcida versión de "Fortunata y Jacinta", certifican que Angelino es cineasta de raza, una especie en extinción, no protegida. Angelino lleva mucho tiempo sin dirigir. ¿Por qué? Quizá su voluntaria condición de hombre sencillo le ha hecho discurrir por la vida con discreción poco tolerada en un medio cada vez más gritón y esperpéntico. Los que le conocemos bien sabemos que ahora, precisamente ahora, podría entregarnos lo mejor de su obra. Por eso, por nosotros mismos, nos irrita su larga ausencia. ¿Qué pasa para que su regreso a las pantallas de estreno no se produzca? Pasa que el cine español lleva mucho tiempo con el rumbo perdido, controlado por patrones poco habituados a barloventear entre turbulencias, dispuestos siempre, por el contrario, a buscar seguridad en cualquier rada de aguas aparentemente mansas que luego no lo son. A veces convendría recurrir al buen hacer y saber de patrones veteranos, capaces de navegar con vientos contrarios. Pero no. El cine español, salvo honrosas excepciones, se caracteriza últimamente por su tenebroso sometimiento a las leyes de "lo posible" y por su indeseable condición de fábrica de parados. Nos molesta que Angelino Fons sea uno de ellos. No es el único caso… Cuando la nouvelle vague (Truffaut, Godard, Rivette, Doniol-Valcroze, Chabrol) y sus ilustres contemporáneos (Resnais, Malle) debutaban en las postrimerías de los años cincuenta, Angelino y otros realizadores cuya memoria empieza a desvanecerse, iniciaban sus estudios en la extinta Escuela Oficial de Cinematografía, EOC. De aquellos vecinos nuestros, algunos han muerto en la plenitud de su actividad creadora (Truffaut, Malle); el resto sigue trabajando: la edad, por encima de los ochenta varios de ellos, no les impide producir, con frecuencia envidiable, obras singulares. A quien enriquece el patrimonio artístico, en nuestro país vecino, que tanto nos empeñamos en denostar, se le suele respetar a lo largo de su vida, corta o larga. En el nuestro, sencillamente, se les ignora. O se le ataca, si pretende sobrevivir a su primera juventud –aquí, tan amorosos de ella-, sobre todo si tiene la desfachatez de hacer una película cumplidos los cincuenta. Es, quizás, la venganza de quienes no han hecho ninguna.

Hoy entregamos el premio "Homenaje a toda una carrera" a Angelino Fons. No pretendemos así darla por cerrada. Ni mucho menos. Quisiera ser un premio a su reanudación. Reconocemos en este acto a un director importante para la historia del cine español, desde luego, pero también a un amigo entrañable, un colega generoso a quien casi nunca –quizás nunca- hemos oído hablar mal de un compañero de labores. Es un premio, para terminar, que se le concede a Angelino Fons como símbolo de lo mejor de una generación que, como tantas cosas, se trata de condenar al olvido. No lo permitamos. Sigamos preguntándonos y preguntando en voz alta, a ser posible con enojo: ¿qué es lo que pasa en el cine español?, ¿cómo se llama la enfermedad que padece?, ¿por qué no dirige Angelino Fons?".

Angelino dio respuesta a la intervención de Santiago San Miguel con las siguientes palabras:

"Mi amigo y nuestro presidente de ADIRCE, Santiago San Miguel, tiene la esperanza y, por qué no decirlo, la humorada, de que Angelino Fons, o sea, yo, escriba, narre y dirija su enésima película, demandando en esas elogiosas y encomiables palabras, excesivamente agradables que acaba de pronunciar y que yo admito y acepto a pesar de la alabanza en demasía que en ellas se despliegan.

Por mi parte no disminuiré ningún intento de esfuerzo –y a propósito no pluralizo esfuerzo- por lograrlo y conseguirlo, al menos utilizando algunas de las artes que se manejan en la caza de la perdiz, cacería muy practicada en La Mancha, tierra del caballero Alonso Quijano, el cual nació a las letras hace cuatrocientos años y aquí, con orgullo y gusto, deseo recordarlo y lo volveré a recordar siempre que esté en mis manos el hacerlo.

Decía, pues, que la perdiz se puede cazar de varias maneras, entre ellas, en puesto y al ojeo. Es verdad que he permanecido un tiempo semioculto entre ramas y cantos, acoplado en el puesto y esperando que el reclamo lograra que la perdiz apareciera para poder cazarla. Es posible que el canto del señuelo fuera malo y el ave, por lo tanto, no apareciera, y si lo hacía de un modo esporádico, enseguida descubría al cazador, o sea, a mí, y con pronta rapidez alzaba el vuelo.

Ahora, para intentar conseguir lo que se me demanda, que vuelva de nuevo al camino cinematográfico –del cual nunca estuve alejado del todo- probaré con el arte del ojeo, y acudiré a los gritos y ruidos de los ojeadores para enfrentarme con las perdices que aletean asustadas hacia el horizonte. Haré eso: me enfrentaré de nuevo con la pantalla y sus alrededores para cubrir la confianza que aún ponéis en mí, aunque me parece que no existen indicios suficientes para ello.

Decía Santiago en voz propia y en la de ADIRCE que se me había entregado este galardón como "Homenaje a toda una carrera", pero que más quisiera ser un premio a una reanudación, a una continuación de toda esa carrera truncada o perdida, al mismo tiempo que se dedicara también como una ofrenda simbólica a un grupo de cineastas de unos determinados años, un grupo que tuvo que cruzar un puente sobre aguas altamente turbulentas y que llegó casi agotado al otro extremo, y no todos llegaron. O acaso el puente, sus materiales de piedra y metal, de imágenes y palabras, era el hormigón formado por semejante grupo y esa pasarela sirvió de vínculo para que nuestro cine siguiera viviendo y luchando, aunque fuera a trancas y barrancas.

Como también vivió y luchó el caballero Don Quijote, con su locura y lucidez y también con su pobreza –recuerdo aquí las penurias monetarias y de prisión que sufrió su creador, don Miguel de Cervantes Saavedra, durante casi toda su vida, situación que nos ocurrió a muchos de nosotros-, de tal modo que tanto su personaje manchego, el genial disparatado, como nosotros mismos, nos convertimos en héroes del fracaso luchando con pasión y lealtad en numerosas batallas perdidas.

Nos convertimos así en una especie de esperpentos de la lucidez, acuciando al carretero a que abriera la jaula del león para enfrentarnos a él aunque el animal no nos hiciera ni caso, igual que le dio la espalda al propio caballero de la triste figura, al que su escudero Sancho disculpaba con la frase: "No es loco, sino atrevido". O nos hicieran volar y caer por tierra las aspas de los molinos; o decididos nos adentráramos, sin temor al misterio, en la cueva de Montesinos y allí seguir como héroes del fracaso liderando batallas perdidas, eso sí, sin olvidar nunca la paciencia, la esperanza y la alegría.

Me permitiréis que os lea un párrafo de la clarividente y entrañable pensadora María Zambrano, que de modo tan excelente encarna Pilar Bardem en el film "María querida":

Dice María Zambrano: "Porque en el fracaso aparece la máxima medida del hombre, lo que el hombre tiene tan desprendido de todo mecanismo, de toda fatalidad y que nada puede quitárselo. Lo que en el fracaso queda es algo que ya nada ni nadie, pueden arrebatarnos, y este género de fracaso era entonces y sigue siéndolo ahora, la garantía de un renacer más completo, el que adviene cada vez que un hombre íntegro vuelve a salir al alba, al camino".

Bien. Estoy frente al portón, con la tranca echada. Sólo debo levantarla y empujar su vieja madera y abrirlo poco a poco o de golpe y enfrentarme al camino.

La silla de director , que con tanto calor humaniza este homenaje, se la quiero dedicar a mi madre, que aún continúa entre nosotros y que en todo me ha apoyado hasta llegar aquí, y a mis hijos, Ángela y David, con la esperanza de que ellos me ayuden a convertirla en una silla de madera y lona, en una auténtica silla de rodaje, y me ayuden a poner los pies al principio del sendero, aunque no hace falta que sea al alba, pues no es necesario tanto madrugar.

Gracias, muchas gracias, compañeros. Un abrazo a todos y a todos muy agradecido".