Una teoría sobre el sonido

La dimensionación por Javier Aguirre

Pido disculpas por la palabra. Pero era necesario crear un vocablo que, siendo verdadero y específico, concretará la expresión intrínseca de una nueva teoría. Nueva en lo que tiene de concepto general. Realmente, la dimensión representa la coordinación de logros anteriores intentando llevarlos a un primer estadio de madurez.

Antes de estudiar los antecedentes teóricos y prácticos de la dimensionación, prefiero empezar por explicar sencillamente su significación. La dimensionación es al sonido lo que la planificación es a la imagen. Se trata de crear una planificación válida para el registro sonoro. De esta manera, las posibilidades potenciales del sonido se acrecentarían enormemente, puesto que a su poder de expresión complementaria habría que agregar las facultades formales que pudieran derivarse de un inteligente y sistemático empleo de esto que pudiéramos llamar planificación sonora o, más concretamente, dimensionación. La palabra viene dada por el hecho de que lo que son distancias en el plano visual son dimensiones en el plano sonoro. Mejor dicho, no hablaremos ya de plano visual, sino de plano, y tampoco diremos plano sonoro, sino dimensión. De la misma manera que la palabra fotograma se aplica al cuadro visual, y fonograma al cuadro sonoro.

ANTECEDENTES

EISENSTEIN fue uno de los primeros en atisbar el valor que puede tener la distancia en la sonoridad de un film. Este primer atisbo se materializa en el ejemplo que ofrece en su libro “El sentido del cine”, sobre la escena de las doce campanadas –de la novela “Bel Ami”, de Guy de Maupassant-, en la que Georges Durois espera en el coche de alquiler a Susanne, que había convenido con él en fugarse a las doce de la noche. “Sumándose en nuestra percepción –decía Eisenstein- esas doce campanadas producen conjuntamente la sensación integral de medianoche. Las representaciones aisladas forman la imagen. La realización es rigurosamente de montaje.

El ejemplo citado puede servir como modelo de un guión de montaje en descenso, donde los sonidos de las doce horas están descritos por una serie completa de planos de magnitudes distintas: en algún punto, lejano, más cerca, muy lejos. Este toque de las horas, referido a diferentes distancias, es como la toma de un objeto fotografiado en distintas dimensiones y repetido consecutivamente en diferentes tamaños: plano general, mediando, de gran conjunto. El mismo campaneo múltiple de las horas no está de ninguna manera empleado aquí como detalle naturalista del París nocturno. Con el toque de las horas de Maupassant se impone, ate todo, con insistencia la imagen de la medianoche decisiva, y no la información de la hora cero”.

Pero a Eisenstein le interesaba más la “cadena de representaciones para crear imágenes” que la dimensión sonora de éstas. Su preocupación se encaminaba hacia la búsqueda de un montaje sonoro. Más no es ésta la cuestión.

Es caso parecido el de Kulechov, otro de los téoricos que dedicó parte de sus esfuerzos al problema auditivo. “Ahora, ante todo –escribía Kulechov-, debemos saber que el plano sonoro es análogo al de la imagen en el hecho de que, en ambos casos, la dosificación de planos nos lleve al montaje de la película. En la imagen tenemos primeros planos, planos generales y sus variantes. En el sonido tenemos también dimensiones características de planos, que se determinan no ya visualmente, sino auditivamente, por medio de la intensidad (o proximidad) que adquieren.

“El primer plano en la imagen consiste en un objeto tomado de cerca; el primer plano del sonido es el sonido tomado de cerca que nos da auditivamente la misma impresión de intensidad que el de la imagen enormemente aumentada.

En otras palabras, lo que en la vida real es difícil de escuchar a cierta distancia –un ruido que exige atención especial para ser definido- puede ser oído en la pantalla si lo tomamos en un plano visual que corresponda a la distancia natural para escucharlo. Algunos teóricos añaden que la modificación de los planos de la imagen exige asimismo la de los planos de sonido, es decir que, al pasar de los primeros planos de la imagen, es necesario también aproximarse –reforzándolo- al sonido. Esta teoría, aplicable en casos especiales en que se busca la interrupción o transición premeditada de un sonido a otro, es peligrosa y hasta antinatural si se la emplea consecuentemente con todos los cambios visuales de plano.

El concepto que tiene Kulechov de la planificación sonora es puramente práctico. Obedece solamente a una necesidad física de escuchar los ruidos y sonidos con la suficiente proximidad. Y los teóricos a quienes se refiere se limitan a adoptar una postura meramente naturalista o sincrónica de la correspondencia audio-visual. Lo cierto es que, tanto Eisenstein como Kulechov y demás teóricos, tratan someramente este problema, sin poder prever todavía la importancia real que tiene, aparte de que ninguno de ellos descubre en la banda sonora la probabilidad de que sea montada, en función de la imagen, sí; pero con un criterio relativamente independiente.

Existe una coincidencia parcial de criterios en las consideraciones de Kulechov y Eisenstein. Observemos que tanto en uno como en otro preside una consideración particular, desde un punto de vista temporal. La planificación sonora es tratada por ellos unilateralmente; atiende únicamente al tiempo, soslayando el espacio. Entonces, claro, en lugar de llegara a enfrentarse con los puntos determinantes de la planificación, desemboca inevitablemente en el montaje. Véase como los dos aluden a la palabra montaje, siendo ésta la base que rige sus aspreciaciones. (Convergen los dos también en emplear –aunque sólo sea incidentalmente- el vocablo dimensión)

Pudovkin llega, incluso, a poner en práctica estas teorías, aunque lo hace con una preponderancia absoluta del elemento montaje. Jean Epstein, por último, es el que se acerca más a lo que intentamos establecer; pero su acercamiento viene condicionado más por la ampliación máxima de consideraciones teóricas propias y ajenas, que por el verdadero entendimiento de esta meta específica.

DEFINICION

Es el momento de llegar a una definición de la dimensionación. No obstante, antes de hacerlo prefiero asentar personalmente lo que entiendo por planificación: composición y montaje filmoliterario de la imagen. Sólo hacer falta establecer un paralelo para llegar a la definición de la dimensionación: volumen y montaje filmoliterario del sonido. Dimensionar, entonces, significa graduar el volumen y montar filmoliterariamente. La dimensionación –al igual que la planificación- es una situación y un montaje “de tránsito”. No es concluyente, naturalmente. El montaje y volumen sonoro definitivo sólo podrá realizarse en el Estudio o en la sala de mezclas, una vez que se haya finalizado el rodaje del film. Siendo así, conviene cuidar las fases correspondientes a la dimensionación con la misma meticulosidad con que se aborda la planificación.

Hemos aludido a la palabra montaje. Efectivamente, otro de los aspectos de la dimensionación es el del ritmo: una armónica alteración de las diversas dimensiones sonoras.

Y si la planificación establece una jerarquía de objetos y personajes, la dimensionación debe también valorar esta jerarquización de valores.

Es inútil que me detenga en la importancia que tiene el sonido como medio complementario de expresión. Pero es necesario no desorbitar las cosas. Me remito a palabras de Marcel Martin en su “Le langage cinematographique”: “El sonido está necesariamente en movimiento (las vibraciones sonoras se propagan en el espacio y en el tiempo), igual que la imagen del cinema; así, el sonido participa indisolublemente en la naturaleza profunda del cinema desde el doble punto de vista científico y estético, lo cual no es el caso del color, por ejemplo”

Aparte de la parcial validez que contienen estas líneas de Martin, hay que reprocharle la supervaloración que hace del sonido. No voy a exprimir aquí razones cuya extensión no ha de estar en relación justa con las proporciones que exige la naturaleza de este escrito; pero basta referirse a la práctica, a la misma historia del cine, para comprender que no es posible colocar al sonido en el mismo grado jerárquico guardado por la imagen.

Al crear para el sonido un método equivalente al de la imagen, no quiero dar a entender que el sonido tenga tanta importancia como la imagen –la imagen es esencial y el sonido no-, sino que trato de desarrollar los métodos ordenadores que nos conducen inmediatamente al logro total de la obra de arte.

CONTRAPUNTO DIMENSIONAL

Ante la dimensionación hay que adoptar una posición paralela a la que tomaron Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov en su Manifesto respecto al contrapunto sonoro cuando revelaban que “las primeras experiencias con el sonido debían ser dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales”. Si la naturaleza misma del sonido no tiene por qué estar necesariamente concordante con la significación de la imagen y, en muchas ocasiones, su posición puede constituir la creación de un determinado efecto dramático de índole audio-visual; del mismo modo la dimensionación no ha de estar obligatoriamente en relación directa respecto a la proximidad o distanciamiento (alejamiento) entre la cámara y los personajes u objetos. Es decir, que no solamente puede utilizarse la dimensionación de una manera realista; esto sólo nos aproximaría al mecanismo estereofónico. La dimensionación nos conduciría a conseguir óptimos resultados empleándola en función de contrapunto. La potencia auditiva, entonces, no estaría en proporción directa con la distancia o posición física de la imagen, sino que habría de cumplir una misión expresiva, manteniéndose en una dimensión dramática o subjetiva al servicio del efecto o sensación que deseáramos componer.

Es claro que un gran primer plano visual no precisa –de ahí el contrapunto dimensional- que la dimensión sonora correspondiente sea también en gran primer plano. En “Valahol Europaban”, de Geza Radvanyi, sobre la imagen de un niño muerto se impresiona un gran primer plano de una corneta tocando a silencio. El sonido, lejos de estar también captado en gran primer plano, lo está en plano general corto, porque así convenía al efecto que se trataba de conseguir.

Acabamos de ver cómo no importa alterar la dimensión real del plano sonoro si el motivo que nos mueve mejora la calidad artística de la escena en su conjunto. No obstante, el contrapunto dimensional puede darse también de un modo naturalista, sin alterar para nada la verdadera potencia auditiva de los factores que se manejan dentro del plano. Esta cualidad se dará en los casos en que una imagen, ausente de los elementos visibles contenidos en el plano, llegue, acústicamente hasta los dominios espaciales encuadrados en el visor. Pongamos como ejemplo una escena de la película de Jules Dassin “Les bas-fonds de Frisco”, en la que una mujer es perseguida por dos asesinos: ella ha podido escaparse en un instante y esconderse en la bodega de unos astilleros: no se la oye más que correr; los dos hombres se paran para escuchar. Tenemos entonces el primer plano siguiente: la mujer escondida, cuyo semblante expresa el terror mudo: el silencio es completo en las proximidades inmediatas. Pero a lo lejos, en plano americano, la sirena de un barco desgarra la noche con llamadas que son como gritos de angustia.

De esto se deduce claramente que la utilización dramática del contrapunto dimensional puede realizarse con elementos naturales, sin que sea necesario, a veces, el rebuscamiento de efectos sonoros puramente imaginados.

RITMO DIMENSIONAL

Hablando desde un punto de vista mecánico, el montaje de la banda sonora puede realizarse independientemente del ritmo que tenga la imagen correspondiente. Es decir, dentro de un mismo plano visual se pueden dar varios planos sonoros de muy distintas valencias, y dentro de un mismo plano sonoro pueden darse diversos planos visuales. Puede ilustrarse el primer caso con una escena de “Calabuch” de Berlanga, cuando Jorge, entrando en el bar del pueblo, se dirige hacia el receptor de radio para cambiar de emisora; la noticia comentada se cambia entonces por una música estrepitosa que da un matiz radicalmente distinto al ritmo psicológico del plano. Para el segundo caso escogeremos un momento de “Solo ante el peligro”, de Fred Zinnemann, en el que se da una estupenda utilización del sonido, sobre todo en el instante en que se oye por vez primera el pitido del tren. En estos momentos, el sonido cobra una calidad de primer orden. No hace falta que se nos presenta al ferrocarril acercándose. Ha sido mucho más eficaz combinar la constante sonora del pitido con una serie de “flash” en gran primer plano de todos aquellos personajes a quienes, de una manera u otra, les afecte la llegada del tren. El efecto ha sido inmejorable. Probablemente Eisenstein, de haber visto la película, lo hubiese puesto como ejemplo de montaje polifónico.

Ahora veremos cómo casi todas las particularidades expresivas de la imagen son susceptibles de ser aplicadas al sonido. Más aún, tenemos la obligación –si queremos dar su justo valor a la teoría que estudiamos- de ampliar al máximo las facultades de expresión inherentes a la banda sonora.

Empezaremos por hablar de un “climax” relativo al sonido. De hecho se da en algunos casos con plena autonomía, aunque luego la sugestión de la imagen no nos deje ver la función reservada al sonido. En “Viva Zapata” de Kazan, uno de los mejores momentos es cuando los soldados prenden a Emiliano para conducirlo a presidio; los campesinos surgen de todas partes para salvar a su compañero. Toda la secuencia, que no es corta, carece absolutamente de diálogo, en beneficio de su calidad estrictamente cinematográfica. El ruido sí, no la palabra, logra su más definida expresión. Las piedras, en manos de los campesinos, van chocándose unas a otras. El ruido es compacto, acompasado; su misma uniformidad y su potencia progresiva crea el “climax” dramático del momento.

Esta progresión intensiva del sonido de las piedras nos da pie para que mencionemos el traveling dimensional, que no sería otra cosa que el aumento o la disminución de la intensidad sonora. Tampoco este travelling debiera ser empleado exclusivamente para dar un máximo de realidad a la escena. Volveríamos con la estereofonía. Su principal misión consistiría, por el contrario, en inventarnos progresiones auditivas capaces de reforzar con mayor utilidad la capacidad artística.

El suspense es, para mí, la especulación temporal partiendo del análisis detallista de dos acciones paralelas y contrapuestas, una de las cuales ejerce una influencia sobre la otra, cuyas consecuencias últimas ignoramos o tenemos duda. También puede crearse un suspense dimensional. Pero esta vez no podrá tener vida propia, sino que deberá ir totalmente supeditado a la narración de las imágenes. En “Bajo el cielo de París” de Duvivier, en el momento en que se efectúa el examen al estudiante de cirugía, existe un suspense encerrado en climax, en el que el papel desempeñado por el sonido es de primer orden: el tic-tac del reloj, la campanilla y los ruidos del exterior.

Ya vamos viendo cómo la dimensionación admite idéntica coyuntura que la de la planificación, al poder explotar similares elementos relativos a sus facultades expresivas. Del mismo modo, en la dimensionación se acoge la construcción de acciones paralelas. Si no me sale al paso algún erudito, me atrevería a calificar a Charles Crichton como pionero práctico de esta faceta. En “Oro en barras” halamos el ejemplo concreto: por un lado la acción sonora representada en los receptores radiofónicos de los coches de la policía transmitiendo órdenes; por otro lado la radio del automóvil de un particular que va escuchando música ligera. Estas dos acciones paralelas ofrecen como resultado una terecra acción que constituye un auténtico “gag”: todos los coches, tanto los de la policía como el del particular, chocan en una esquina determinada: al engancharse las antenas respectivas de todos los coches-radio y emisoras de la policía oyen en sus receptores la música ligera en lugar de las severas órdenes de la policía. Vemos cómo el efecto cómico ha sido producido por dos acciones paralelas primordialmente sonoras.

Otro ejemplo de acciones paralelas sonoras lo tenemos en “El globo rojo” de Albert Lamorisse. Cuando el niño persigue a los chiquillos que le han arrebatado el globo se produce una alteración de planos en acción paralela: en los planos del niño, el sonido se limita a un “lei-motiv” musical suave y triste, mientras que en los planos que corresponden a los pilluelos el sonido consiste en los gritos de éstos y en los ruidos callejeros. Estas dos clases de planos sonoros se suceden alternativamente con una perfecta discriminación de acciones auditivas.

PERSPECTIVA DIMENSIONAL

PUEDE llamarse dimensionación en perspectiva a la integración de varios factores de diferente dimensión dentro de un mismo plano. Es decir, que en un plano general visual pueden introducirse diversos planos dimensionales de diferente potencia auditiva. No solamente en beneficio de la realidad total que encuadramos, sino como contribución a la creación artística, mejorada con la ampliación de recursos expresivos, siempre que éstos se suministren con el suficiente equilibrio y natural inspiración.

Todas estas consideraciones que acabo de expresar son válidas a la hora de hablar sobre una profundidad de campo sonoro, o sobre el escorzo auditivo. Por no encontrar ni conocer un ejemplo práctico en alguna película proyectada en nuestras pantallas, he de referirme a un momento concreto de un guión mío llamado “Carnavalada”: dentro de un plano perteneciente a la última secuencia escuchamos, en un gran primer plano, las gotas de la lluvia: en plano muy largo, el diálogo que sostienen un hombre y un niño, y en plano general, el murmullo de rezos de una procesión que se acerca.

La sobreimpresión sonora sería la captación de diferentes sonidos de distinta índole, en los límites de un mismo plano dimensional. En “Muerte de un ciclista”, de Bardem, cuando, después de la juerga flamenca, hablan Rafa y Miguel ante la expectación de María José, el diálogo entre ellos, la algarabía de los “cantaores” y el ruido de una sirena se impresionan al mismo tiempo, formando una perfecta superposición de elementos.

Así como en lo que se refiere a la imagen existe la composición vertical y horizontal –aparte, claro, de otras complejas variantes- también en la banda sonora pueden darse estas dos clases de composición espacial. Para dar una idea bastante aproximada de lo que pudiera ser la composición vertical sonora, me remitiré a lo que ya he dicho sobre la profundidad de campo. En este sentido, estos dos términos siempre llegarían a confundirse.

La composición horizontal procedería a la inversa, de modo similar a como se produce en la imagen plástica. Manteniendo una parecida y homogénea escala dimensional con sonidos de equivalente intensidad, se llegaría a la composición horizontal, que también poseería la misma significación que la sobreimpresión sonora.

OTROS EFECTOS

Con los procedimientos de ralenti y acelerado, tal vez pudieran vislumbrarse perspectivas que nos conducirían a una abertura más considerable de las manifestaciones creadoras. No obstante, aún no se ha llegado a una perfección técnica suficiente que capacitara el empleo de estos métodos.

Las apariciones de sonidos que no están presentes, pero que existen en la realidad, ya se ha dado en numerosas ocasiones: baste citar el magnífico final de “Cómicos” de Bardem, con los aplausos imaginarios que surgen de las plateas.

Lo que en la imagen visual es el efecto de fotograma por fotograma, o sea, la transformación, también puede lograrse con el sonido. Vittorio De Sica, en “Milagro en Milán”, transformaba en ladridos las palabras de los dos millonarios.

El movimiento invertido –en este caso el diálogo invertido- lo emplea Bardem en “Felices Pascuas” en la escena de los gitanos. Al igual de lo que sucede comúnmente en la imagen con este truco, se trata de conseguir un efecto cómico.

La deformación del sonido ha sido empleada por Berlanga y Bardem en “Esa pareja feliz”, otorgando un matiz especial a la voz en “off” de los protagonistas.

El fundido encadenado sonoro sería la impresión de un nuevo plano dimensional sobre la desaparición paulatina del anterior plano sonoro.

La dimensionación puede adquirir, en algunas ocasiones, autonomía propia, aunque no por ello deje de servir los fines cinematográficos del creador de imágenes. Me refiero al caso en que la imagen se anula momentáneamente, quedando la pantalla totalmente oscura. Pueden servir de muy buenos ejemplos la escena de la querella de los enamorados en “Sous le toits de Paris”, de René Clair, y la escena de amor en “Un lugar en el sol”, de Stevens, en la que sólo se oye el sonido de la radio que funciona en el interior de la habitación. Claro que esto sólo puede permitirse en determinados casos, en los que la carencia de imágenes, la oscuridad total, reemplace la función desarrollada por el fundido en negro. Por otra parte, la utilización de este recurso, por las limitaciones que tiene, debe ceñirse correctamente al desempeño de su misión específica y limitada. Y es en estas ocasiones cuando el conocimiento de la dimensionación, en sus múltiples facetas, puede ser sumamente útil.

Termino con la invitación a pensar que el concienzudo empleo de la dimensionación no debe hacernos olvidar que el cine es, esencialmente un arte de la imagen visual.