Una teoría sobre el sonido

 

La dimensionación por Javier Aguirre

 

         Pido disculpas por la palabra. Pero era necesario crear un vocablo que, siendo verdadero y específico, concretará la expresión intrínseca de una nueva teoría. Nueva en lo que tiene de concepto general. Realmente, la dimensión representa la coordinación de logros anteriores intentando llevarlos a un primer estadio de madurez.

         Antes de estudiar los antecedentes teóricos y prácticos de la dimensionación, prefiero empezar por explicar sencillamente su significación. La dimensionación es al sonido lo que la planificación es a la imagen. Se trata de crear una planificación válida para el registro sonoro. De esta manera, las posibilidades potenciales del sonido se acrecentarían enormemente, puesto que a su poder de expresión complementaria habría que agregar las facultades formales que pudieran derivarse de un inteligente y sistemático empleo de esto que pudiéramos llamar planificación sonora o, más concretamente, dimensionación. La palabra viene dada por el hecho de que lo que son distancias en el plano visual son dimensiones en el plano sonoro. Mejor dicho, no hablaremos ya de plano visual, sino de plano, y tampoco diremos plano sonoro, sino dimensión. De la misma manera que la palabra fotograma se aplica al cuadro visual, y fonograma al cuadro sonoro.

 

ANTECEDENTES

 

EISENSTEIN fue uno de los primeros en atisbar el valor que puede tener la distancia en la sonoridad de un film. Este primer atisbo se materializa en el ejemplo que ofrece en su libro “El sentido del cine”, sobre la escena de las doce campanadas –de la novela “Bel Ami”, de Guy de Maupassant-, en la que Georges Durois espera en el coche de alquiler a Susanne, que había convenido con él en fugarse a las doce de la noche. “Sumándose en nuestra percepción –decía Eisenstein- esas doce campanadas producen conjuntamente la sensación integral de medianoche. Las representaciones aisladas forman la imagen. La realización es rigurosamente de montaje.

         El ejemplo citado puede servir como modelo de un guión de montaje en descenso, donde los sonidos de las doce horas están descritos por una serie completa de planos de magnitudes distintas: en algún punto, lejano, más cerca, muy lejos. Este toque de las horas, referido a diferentes distancias, es como la toma de un objeto fotografiado en distintas dimensiones y repetido consecutivamente en diferentes tamaños: plano general, mediando, de gran conjunto. El mismo campaneo múltiple de las horas no está de ninguna manera empleado aquí como detalle naturalista del París nocturno. Con el toque de las horas de Maupassant se impone, ate todo, con insistencia la imagen de la medianoche decisiva, y no la información de la hora cero”.

         Pero a Eisenstein le interesaba más la “cadena de representaciones para crear imágenes” que la dimensión sonora de éstas. Su preocupación se encaminaba hacia la búsqueda de un montaje sonoro. Más no es ésta la cuestión.

         Es caso parecido el de Kulechov, otro de los téoricos que dedicó parte de sus esfuerzos al problema auditivo. “Ahora, ante todo –escribía Kulechov-, debemos saber que el plano sonoro es análogo al de la imagen en el hecho de que, en ambos casos, la dosificación de planos nos lleve al montaje de la película. En la imagen tenemos primeros planos, planos generales y sus variantes. En el sonido tenemos también dimensiones características de planos, que se determinan no ya visualmente, sino auditivamente, por medio de la intensidad (o proximidad) que adquieren.

         “El primer plano en la imagen consiste en un objeto tomado de cerca; el primer plano del sonido es el sonido tomado de cerca que nos da auditivamente la misma impresión de intensidad que el de la imagen enormemente aumentada.

         En otras palabras, lo que en la vida real es difícil de escuchar a cierta distancia –un ruido que exige atención especial para ser definido- puede ser oído en la pantalla si lo tomamos en un plano visual que corresponda a la distancia natural para escucharlo. Algunos teóricos añaden que la modificación de los planos de la imagen exige asimismo la de los planos de sonido, es decir que, al pasar de los primeros planos de la imagen, es necesario también aproximarse –reforzándolo- al sonido. Esta teoría, aplicable en casos especiales en que se busca la interrupción o transición premeditada de un sonido a otro, es peligrosa y hasta antinatural si se la emplea consecuentemente con todos los cambios visuales de plano.

         El concepto que tiene Kulechov de la planificación sonora es puramente práctico. Obedece solamente a una necesidad física de escuchar los ruidos y sonidos con la suficiente proximidad. Y los teóricos a quienes se refiere se limitan a adoptar una postura meramente naturalista o sincrónica de la correspondencia audio-visual. Lo cierto es que, tanto Eisenstein como Kulechov y demás teóricos, tratan someramente este problema, sin poder prever todavía la importancia real que tiene, aparte de que ninguno de ellos descubre en la banda sonora la probabilidad de que sea montada, en función de la imagen, sí; pero con un criterio relativamente independiente.

         Existe una coincidencia parcial de criterios en las consideraciones de Kulechov y Eisenstein. Observemos que tanto en uno como en otro preside una consideración particular, desde un punto de vista temporal. La planificación sonora es tratada por ellos unilateralmente; atiende únicamente al tiempo, soslayando el espacio. Entonces, claro, en lugar de llegara a enfrentarse con los puntos determinantes de la planificación, desemboca inevitablemente en el montaje. Véase como los dos aluden a la palabra montaje, siendo ésta la base que rige sus aspreciaciones. (Convergen los dos también en emplear –aunque sólo sea incidentalmente- el vocablo dimensión)

         Pudovkin llega, incluso, a poner en práctica estas teorías, aunque lo hace con una preponderancia absoluta del elemento montaje. Jean Epstein, por último, es el que se acerca más a lo que intentamos establecer; pero su acercamiento viene condicionado más por la ampliación máxima de consideraciones teóricas propias y ajenas, que por el verdadero entendimiento de esta meta específica.

 

DEFINICION

 

Es el momento de llegar a una definición de la dimensionación. No obstante, antes de hacerlo prefiero asentar personalmente lo que entiendo por planificación: composición y montaje filmoliterario de la imagen. Sólo hacer falta establecer un paralelo para llegar a la definición de la dimensionación: volumen y montaje filmoliterario del sonido. Dimensionar, entonces, significa graduar el volumen y montar filmoliterariamente. La dimensionación –al igual que la planificación- es una situación y un montaje “de tránsito”. No es concluyente, naturalmente. El montaje y volumen sonoro definitivo sólo podrá realizarse en el Estudio o en la sala de mezclas, una vez que se haya finalizado el rodaje del film. Siendo así, conviene cuidar las fases correspondientes a la dimensionación con la misma meticulosidad con que se aborda la planificación.

         Hemos aludido a la palabra montaje. Efectivamente, otro de los aspectos de la dimensionación es el del ritmo: una armónica alteración de las diversas dimensiones sonoras.

         Y si la planificación establece una jerarquía de objetos y personajes, la dimensionación debe también valorar esta jerarquización de valores.

         Es inútil que me detenga en la importancia que tiene el sonido como medio complementario de expresión. Pero es necesario no desorbitar las cosas. Me remito a palabras de Marcel Martin en su “Le langage cinematographique”: “El sonido está necesariamente en movimiento (las vibraciones sonoras se propagan en el espacio y en el tiempo), igual que la imagen del cinema; así, el sonido participa indisolublemente en la naturaleza profunda del cinema desde el doble punto de vista científico y estético, lo cual no es el caso del color, por ejemplo” (Continuará)