¿Qué es el Cine?
No pretendo, en un alarde de
supina arrogancia, plagiar, ahora que está tan de moda, el título de ese mítico
libro de André Bazin de 1958, auténtica Biblia cinéfila para muchas generaciones.
Lejos de semejante tropelía, sólo desearía hacer una breve aproximación al
Cine en cuanto a las formas narrativas que utilizan los cineastas para hacernos
llegar al fondo de sus obras.
Recientemente se ha estrenado
en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la última realización de Javier
Aguirre, "Voz",
interpretada por Fernando Fernán-Gómez y basada en la obra escrita en 1980 por el irlandés Samuel
Beckett, "Compañía",
calificada por la crítica de la época como "la exploración de lo
inexplorable". Si ya en 1981 sorprendió Aguirre con su "Vida
perra", según la novela "La
vida perra de Juanita Narbona" de Angel
Vázquez, narrada cinematográficamente en forma de magnífico monólogo
interpretativo de Esperanza Roy,
y en 1987 consiguió asombrarnos con "Continuum",
rodada en un único plano que avanza en travelling frontal y que recurre a
textos del gran escritor portugués Fernando
Pessoa, Aguirre sigue demostrando en el 2000 (fecha de producción de "Voz")
un atrevimiento que ni los más jóvenes de este país osarían plantearse en
sus obras iniciáticas, construyendo un inaudito ejercicio de absoluta libertad
creadora, en la que, en posesión de una gran valentía, ha hecho exactamente lo
que quería hacer, renunciando para ello a cualquier pretensión mínimamente
comercial. Lejos de encolerizarse (perdón por el fácil paralelismo con "Aguirre,
la cólera de Dios" de Werner
Herzog, 1972) Aguirre
plantea una obra difícil, hierática, bella, en consonancia con aquella
afirmación de Platón que expresaba
la dificultad de las cosas bellas, con el arrojo suficiente para mostrarnos
durante 80 minutos un único plano, completamente fijo, sin ningún tipo de
movimiento de cámara. En una pequeña habitación, se sitúa en primer término
una mesa escritorio, sobre la que se encuentra a la izquierda una gran vela (la
película se inicia cuando Fernando Fernán-
Gómez enciende ésta), a la derecha un vaso de agua medio lleno o medio vacío,
según se mire; en el medio de esta composición clásica en L, se ubican unas
cuartillas escritas (quizá el texto de "Compañía") un lápiz y una caja de cerillas. Al fondo de la
habitación se vislumbra un camastro, y sobre éste, en el techo, un ventanuco
que introduce la oscuridad de la noche en esta breve estancia de composición
dreyeriana. El conjunto nos remite claramente a la pintura tenebrista de Ribera
y a los famosos bodegones de Zurbarán
(agradecer a José Briz este
referente pictórico) hundiendo sus raíces en los "tenebrosi
caravaggiescos". Tras encender la vela, Fernando
Fernán-Gómez, sentado en la mesa, nos mira fijamente, mientras en off se
empieza a oir su voz que nos narra el texto de "Compañía";
en su rostro se adivina una profunda tristeza, en sus ojeras se intuye una vida
presidida por el dolor, por el cansancio, y quizás, por la derrota. Hablaba Pessoa
en esa magnífica recopilación de textos que es el "Libro
del desasosiego" de "los ojos que piensan para dentro cosas de
fuera", pues bien, esos son los ojos de Fernán-Gómez; sólo con su mirada, percibimos su derrumbe
interior, su tristeza "por debajo de la conciencia" (mi admiriado Pessoa
nuevamente). Se acuesta en su pequeña cama, se agita inquieto, trata de
descansar, se sienta en la cama, vuelve a acostarse y permanece eternamente en
su inquietud. En todo momento, su voz interior, como una conciencia
exteriorizada, nos ha acompañado en su devenir somnoliento. Es la soledad, su
soledad, la que agita su sueño. Aguirre
consigue, gracias a la solemne voz de Fernán-Gómez,
mantener en todo momento nuestra atención; el texto, leído con sobriedad implícita,
nos hace levitar, hipnotizados por la llama que flota sobre la vela y que nos
hace flotar con ella en un espacio encerrados con la "voz"; éste es
el auténtico personaje, una voz solitaria, distante, pero al mismo tiempo, próxima,
¿es nuestra voz? ¿es nuestra soledad interior la que estamos observando
exteriormente?. La vela se consume, como se consume nuestras vidas y un nuevo
amanecer se asoma por la ventana, un alba donde quizá, parafraseando a Borges,
no encontremos una nueva esperanza.
Volviendo a la pregunta
inicial, o formulando una nueva cuestión ¿es esto anticine? (utilizo
deliberadamente el título de una serie de experiencias cinematográficas de Aguirre de principios de los setenta) ¿es Aguirre una especie de Anticristo que rompe con la ortodoxia de la
tradición-religión cinematográfica?. Es posible que muchos respondan
afirmativamente, estableciendo como axioma que el cine debe ser ante todo
montaje, movimiento, personajes que se relacionan y demás cuestiones inherentes
al cine considerado como "clásico" (ya sea "Casablanca" o "Matrix");
incluso el propio Javier, escribía,
allá por 1957 en "Film Ideal" que "el montaje es la esencia del
cine", afirmación que sin duda suscribirían Griffith y Eisenstein, partiendo
ambos de intencionalidades claramente distintas. Es posible que hoy, 44 años
después, la afirmación de Aguirre fuera otra a la vista de lo contemplado en
"Voz". Respecto a la
utilización del plano fijo quizá deberíamos formularnos algunas preguntas que
seguro nos proporcionarán variadas respuestas: ¿acaso no rodaban los pioneros
del cine, más por cuestiones técnicas, muchas de sus obras en planos fijos?,
¿no contemplamos durante horas el plano fijo de "Las hilanderas" de Velázquez
y hasta parece que oímos el ruido de la rueca en su eterno giro? ¿no nos
asomamos junto con la "Muchacha de
espaldas mirando por la ventana" de Salvador
Dalí y escuchamos el sonido del mar?. Esta pureza pictórica del
plano fijo, raya en Aguirre con la
radicalidad cinematográfica más absoluta. Como Godard afirmó "un film es, en general, una historia construida
sobre una idea" y yo me atrevería a añadir: independientemente de la
forma narrativa utilizada por su autor.
A lo largo y ancho de la
historia del cine, ya más de un siglo, ha habido, desde sus comienzos, intentos
por romper las líneas clásicas que en cada momento han imperado, lo mismo ha
sucedido en otros terrenos como la pintura o la literatura (impresionismo,
nouveau roman,...). En ocasiones, esto ha sido resultado de meros avances técnicos
como por ejemplo en 1916, cuando Abel Gance, realizaba en "La
folie du docteur Tube" un novedoso experimento al utilizar, por vez
primera, lentes deformantes de la imagen. La llegada del sonoro o el color
posibilitaron nuevos recursos que se utilizaron como fuente de experimentación,
ahí está, por ejemplo, la utilización desaforada del technicolor en "Ambiciosa"
de Otto Preminger o del
sonido en "Alphaville" de Godard,
a lo que podría sumarse la utilización narrativa de las bandas sonoras, como
en la famosa batalla de "Ran"
de Akira Kurosawa. A este respecto, sería interesante recuperar aquel
escrito publicado por Javier Aguirre
en 1961 respecto a la planificación del sonido que bautizaba como "dimensionación"
y que situaba en paralelo a la planificación de la imagen.
En otro plano distinto a las
cuestiones técnicas, y más centrados en aspectos formales, podríamos hablar
de los surrealistas que en los años 20 rompían moldes, transgrediendo
consciente e inconscientemente la racionalidad, trastocando la forma y el fondo
hasta los límites absurdos de la imaginación. Experiencias posteriores como la
célebre "El año pasado en
Marienbad" de Alain Resnais introducían nuevos aspectos espacio-temporales en la
narrativa clásica. En esos mismos años, otros integrantes de la nouvelle vague
empleaban un montaje asincopado dentro de unos parámetros "clásicos"
narrativamente hablando. Jean-Luc Godard
llegaría a insertar rótulos y cortinilllas en sus películas como si de cine
mudo se tratase. El fre-cinema inglés de los años sesenta sentará en gran
medida las bases de ese falso movimiento que es el actual "Dogma 95".
Más recientemente el director portugués Joáo
César Monteiro ha generado en su país una encendida polémica a propósito
de su último largometraje "Blanca
de nieve" en la que sobre un fondo completamente blanco se oye una
voz en off, algo que Javier Aguirre
ya puso en práctica en otro de sus cortos de Anti-cine allá por los años
setenta. Curiosamente, el propio Javier
criticaba en marzo de 1958 y a propósito de "Week-end" de Walter Ruttmann,
que eso "no era cine" al prescindir absolutamente de imágenes, al
limitar el film sólo a su banda sonora y sentenciando: "es como si la música
prescindiese de la melodía para quedarse solo con el ritmo".
Deberíamos diferenciar otros
aspectos que rompen igualmente con los cánones "clásicos" narrativos
pero que están más enfocados a la puesta en escena. Me refiero, por ejemplo,
al minimalismo de Robert Bresson,
con referencias mucho más actuales de lo que se piensa; ahí está la excelente
"El beso de
Judas" de Paolo
Benvenuti (1988) o "In
the mood for love" de Wong Kar-Wai,
actualmente en cartel. En "Una historia inmortal"
de Orson Welles (1968) nos
encontramos con la "clásica" secuencia de amor, en este caso, entre Jeanne
Moreau y el marinero Norman
Ashley, pero mostrada de forma
absolutamente novedosa, con un montaje hipnótico que rebosa belleza en todos
sus planos. En películas tan famosas como "Ordet" del danés Carl
Theodor Dreyer, asistíamos impertérritos a ese deambular fantasmagórico
de Johannes, a lo que se unía una magistral utilización de la cámara, sin que
por ello, nos sintiésemos desligados de la historia. Otro "joven"
director, el nonagenario Oliveira, se
atrevió en 1996, en su película "Party",
a situar fuera de plano a los actores, entrando y saliendo éstos continuamente
de cuadro, mientras hablaban con total naturalidad.
A otro nivel de análisis,
existen ejemplos del llamado "cine experimental" del que ya teníamos
en 1935 títulos en nuestra cinematografía como "Infinitos" de Carlos
Velo y Fernando G. Mantilla, así
como, la experiencia extraordinaria
de José Val de Omar
en su fantástica y absolutamente rompedora "Fuego
en Castilla" de 1960. Fuera de nuestras fronteras, "Sinfonía diagonal"
de Viking Eggeling (1921) o "H2O"
de Ralph Steiner (1929) serían manifestaciones del llamado cine abstracto
tan en boga en aquellos años veinte imbuidos de las vanguardias. Actualmente
podemos percibir claras influencias de este tipo de cine en películas más
recientes como "Cabeza borradora"
de David Lynch y por
supuesto, en los cortos experimentales de Peter
Greenaway de los años setenta, como
por ejemplo "Vertical features remake" de 1976 o
"A walk through H" de 1978.
No se ha hablado, y de forma
intencionada, de valoraciones estéticas en las obras mencionadas, cuestión que
se sitúa más en el plano subjetivo individual: ¿me gusta o no me gusta?, ¿ha
conseguido el autor transmitir la idea de su creación, aunque sea un urinario
titulado "Fuente" como hizo
Marcel Duchamp en 1917?, ¿comparto con el artista el fondo de su obra
independientemente de la forma que éste utilice?... pero eso, como afirmaba
aquel simpático barman de "Irma,
la dulce" de Billy Wilder,
"eso... es otra historia".
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