Pere Portabella

Un cineasta atípico

Ernesto J. Pastor

Pere Portabella i Rafols (Figueres, Girona, 1929)

Intenté partir de cero, cuestionarme el medio... dejando camino libre a la constante mutación del lenguaje. Aún considerando la imposibilidad de partir de cero (inevitablemente nuestra mirada está desde la infancia orientada) cualquier aproximación a la obra de Pere Portabella ha de tener siempre muy en cuenta semejante declaración de principios, y su asociación, por ende, a la idea de vanguardia. La intencionalidad de Portabella por hacer un cine diferente a los cánones establecidos, quedaba clara en su primera etapa como productor, a través de Films 59, que funda en Madrid en diciembre de 1959, al financiar títulos tan arriesgados como la ópera prima de Carlos Saura Los golfos (1959), El cochecito (Marco Ferreri, 1960) y sobre todo el regalo envenenado de Viridiana (Luis Buñuel, 1961) esta última junto a la productora comunista de UNINCI y que supuso el regreso a tiempo parcial del gran Buñuel a España tras 24 años de exilio. Tres auténticos aldabonazos contra temáticas complacidas, tres respuestas frontales al cine oficial. Los problemas por todos conocidos con Viridiana y el encauzamiento de los nuevos valores a través del señuelo gubernamental del llamado Nuevo Cine Español, acabaron con cualquier intento de hacer un cine diferente. Portabella trata de poner en marcha otros proyectos igualmente heterodoxos pero las dificultades son todas. Ni El Castillo de Kafka con guión de Azcona y dirección de Ferreri, ni Doña Jimena que iba a dirigir Picazo, saldrán adelante. En 1962 produce el documental Alrededor de las salinas (Jacinto Esteva) y en 1965 participa en el guión de El momento de la verdad (Francesco Rosi).

En 1967, y en paralelo a la creación de las salas de Arte y Ensayo, Portabella debuta en la dirección con el mediometraje de treinta minutos rodado en 35 mm. No compteu amb els dits/No contéis con los dedos, que escribe junto al poeta Joan Brossa y que supone el inicio de una colaboración que se prolongará en títulos posteriores de gran significación (Nocturno-29 o Umbracle). En realidad No compteu ambels dits estaba inicialmente previsto para ser un sketch más de Dante no es únicamente severo que iba a ser una película de episodios, y que en el caso de Portabella llevaba el título de Carmen, elegido al azar por Jordá. Poco antes de empezar a rodar surgieron ciertas discrepancias personales entre Jacinto Esteva y Pere Portabella, lo que llevó a éste a considerar el proyecto como una película propia. En sintonía con la poesía de Brossa, Portabella rompe con la narrativa cinematográfica ortodoxa para elaborar un híbrido de secuencias inconexas: un matrimonio burgués cenando en silencio en una gran mesa alargada, un hombre corriendo por una planta de embotellado de Pepsi-Cola que parece acosado, un cura de gesto adusto que se afeita en una peluquería, el ruido de la navaja deslizándose por su rostro, un señor que se quita el bigote y se lo come, y así sucesivamente. La ausencia de un guión lógico se asemeja a aquella aseveración de Dalí de 1957 cuando afirmaba que si se realizaran películas sin guión el cine español sería el mejor del mundo. Voces en off que no se corresponden con lo que vemos e imágenes que no se corresponden con lo que creemos entender. La importancia del nuevo lenguaje publicitario tiene su reflejo con la inserción de varias partes que parecen meros anuncios televisivos, utilizando incluso las cortinillas típicas para estos formatos y que el espectador tiene asumidas. La banda sonora, obra de Josep MȘ. Mestres Quadreny con Carles Santos al piano, adquiere gran notoriedad a través de la utilización de efectos sonoros. La relación de Portabella con Carles Santos será igualmente una constante en gran parte de su obra por venir. La música, la poesía y el cine (y posteriormente la pintura), confluyen así en un mestizaje complejo, que en ocasiones, resulta difícil o imposible de digerir por estómagos ortodoxos. Así en la ópera prima en largometraje de Portabella Nocturno 29 (1968), no se relata, a lo largo de sus noventa minutos, una historia con argumento sino más bien escenas relacionadas con un matrimonio burgués en crisis y que en cierta manera determinan un mínimo hilo conductor, algo así como La noche (Michelangelo Antonioni, 1961) pasada por el filtro deconstructivo de Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1928).

No es posible entender el cine de Portabella sin tener igualmente presente el contexto de la llamada Escuela de Barcelona que oficialmente nace en 1967 aunque ya con anterioridad podemos rastrear algunos títulos que pudieran incluirse en ese intento de hacer un cine diferente al cine mesetario de Madrid. Portabella siempre mantuvo cierta distancia, aunque reconoce que todo su trabajo en el cine partía de aquella declaración de intenciones, y de hecho, cuestiones como el carácter experimental y vanguardista eran punto común tanto de Portabella como de Jordá, o Esteva, o Durán.

1969 supone un año de especial actividad para Portabella tras los fracasos de Lejos de los árboles (Jacinto Esteva, 1970) y del largometraje Hortensia (José Antonio Maenza, 1969) que no fue montado. Cuatro son los cortometrajes que rueda en este año: Aidez LŽEspagne, Miró, lŽaltre, Los Premios Nacionales y Gades. Aidez LŽEspagne se trata de un cortometraje de sólo cinco minutos, realizado por encargo del Colegio de Arquitectos de Barcelona con motivo de la exposición antológica de Joan Miró de 1969. Portabella utiliza imágenes reales de las elecciones de febrero de 1936, del retorno de Companys, de los bombardeos de la guerra civil, del entierro de Durruti,... para intercalar rápidos fragmentos de obras de Miró de la Serie Barcelona que realizó en 1940, y terminar con la famosa imagen de Aidez LŽ Espagne realizada en 1937 y que sirvió para ilustrar un sello del servicio de Correos francés. Este mismo año y también relacionando con la exposición Miró, lŽaltre celebrada durante los meses de mayo y junio de 1969 en el Colegio de Arquitectos de Cataluña, Portabella realiza un cortometraje de trece minutos y de igual título que la exposición, donde asistimos a un auténtico ejercicio de construcción y destrucción de una obra artística. Miró, cual joven graffitero, armado de una escoba y de una brocha gorda, dibuja en plena calle los cristales del exterior del Colegio de Arquitectos de Barcelona, un gran mural con borbotones de color y sin ninguna lógica aparente. Mientras realiza su obra asistimos a un juego de voces, por momentos, estridentes, que igualmente no guardan ningún sustrato racional, son como pequeños gritos, ciertamente molestos y que quizás simbolicen lo doloroso que es a veces la creación. Miró visita la exposición, para luego, armado de una espátula, destruir su obra, actividad que concluyen un grupo de mujeres (todas ellas armadas de espátulas) que devuelven a la cristalera su pureza original. En Los Premios Nacionales (1969) un cortometraje de poco más de cuatro minutos, nos muestra diversas pinturas que obtuvieron las Primeras Medallas en la Exposición Nacional de Bellas Artes entre 1941 y 1969, cuadros como La guerra (1968), Los arrozales (1957) o Niños pobres (1943) y que sin embargo permanecen almacenados, más bien, apiñados, en los sótanos de la Biblioteca Nacional. Por último, en este prolífico año de 1969 rueda el cortometraje Gades aunque no logra completarlo al borrarse de forma accidental la banda de sonido.

Portabella continúa desarrollando una gran actividad, retornando incluso a la producción con El desastre del Annual (Ricardo Franco, 1970) que en consonancia a las dificultades post-Viridiana fue prohibida y no llegó a estrenarse. En 1970 rueda otros tres trabajos: el cortometraje Play-back y los mediometrajes Poetes catalans y sobre todo Vampir/Cuadecuc. En Play-back, Portabella graba un ensayo musical de Carles Santos con un grupo de voces que nada tiene que ver con lo que normalmente se entiende con una coral. Durante siete minutos y medio asistimos a un juego polifónico no muy lejano del teatro del absurdo cuando todos deambulan por el escenario sin sentido y profiriendo en voz alta discursos ininteligibles. Sin duda, una prueba más de la deconstrucción, en este caso musical, a la que Portabella, Brossa y Santos parecen abonados. En Poetes catalans asistimos al Primer Festival Popular de Poesía Catalana celebrado el 25 de mayo de 1970. Un trabajo de veintisiete minutos, rodado en blanco y negro, donde diversas personas van subiendo y bajando de un pequeño estrado para leer sus poesías en un ejercicio de afirmación de la cultura catalana. En Vampir/Cuadecuc nos muestra imágenes en blanco y negro, del rodaje de El conde Drácula (Jesús Franco, 1970) oponiendo conscientemente el convencionalismo marca Hammer de la película de Franco, frente a un discurso absolutamente heterodoxo nunca visto antes en el cine español. Durante cincuenta y cinco minutos asistimos a un insólito Así se hizo donde inicialmente Portabella sigue la línea argumental de la película de Franco, utilizando en ocasiones idénticos planos para ir, progresivamente alejándose del relato filmado, intercalando poco a poco, planos que nos muestran decorados, focos, la broma de Christopher Lee al entrar en la tumba de Drácula, la máquina de hacer telarañas, hasta el hilo que conduce el vuelo del murciélago. Incluso aporta nuevos planos como cuando Jesús Franco (que hace de criado) se santigua. Aún siendo mudo (sólo hay algún breve apunte musical y algún efecto sonoro), es tan conocida la historia que nos cuenta, que somos nosotros, los espectadores quienes reelaboramos mentalmente los diálogos que faltan. Portabella se mantiene a distancia, dejándonos en un permanente fuera de campo, favoreciendo la deconstrucción de los mitos asociados por los espectadores, haciendo añicos los estereotipos fijados y haciendo realidad la mentira del cine. El cenit de esta descomposición se alcanza cuando vemos, casi ya al final del metraje, a Drácula despojándose de sus ojos postizos, de sus colmillos, de su artificio, para aparecer un Christopher Lee recitando su papel en un camerino con la novela de Drácula en la mano.

Al margen de cualquier oficialidad y en consonancia con su adscripción política a la izquierda comunista, Portabella participa en la Assemblea de Catalunya constituida en 1971 y que aglutinaba a los sectores antifranquistas, iniciando una serie de trabajos, siempre rodados de forma clandestina, donde asume el papel de testigo de unos momentos históricos. En 1972 rueda por encargo de la televisión sueca, Cantants 72, una especie de mediometraje musical reivindicativo, de treinta y seis minutos, y que podemos dividir en tres partes: una primera donde recoge la actuación musical en catalán de Quico Pi de la Serra, otra donde marcha a Madrid para entrevistar a Manuel Gerena, un cantaor flamenco andaluz emigrado y que canta para Comisiones Obreras, y por último, el viaje de un numeroso grupo de gentes de barrio, de Alcobendas, Tetuán, que van de excursión en varios autocares a un pantano de Cazalegas cerca de Talavera de la Reina. Durante el trayecto van cantando canciones sobre la reforma agraria, sobre el trabajo, para al final y cobijados bajo la sombra de un gran árbol, entonar, con la voz y la guitarra de Julia León, su canción de a la huelga. El sonido de las cigarras in crescendo nos devolverá a esa España que parece dormir la siesta pero que pronto despertará. En 1973 rueda Advocats laboralistes y poco más tarde El sopar (1975) donde asistimos a la reunión campestre de un grupo de antiguos presos políticos. Celebran una comida y hablan sobre el proceso de Burgos, de las cárceles y la represión de la mujer, de la vuelta a la lucha política para aquellos que salen de la cárcel, de las mujeres en la cárcel, de la huelga de hambre como instrumento útil de lucha. En gran medida se observa que sus comentarios sólo tienen dos finalidades: autoconvencerse de la validez de la lucha política que han desarrollado y su actualización al momento presente. La culminación de este conjunto de títulos políticos vendría con Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976) un macrodocumental de ciento ochenta minutos, que en realidad es un conjunto de cortometrajes donde nos va mostrando aspectos parciales del momento que se vive en España en los prolegómenos de la transición: visita a El Pardo, el retorno de los exiliados, las ruinas de Belchite, el secuestro y tortura de unos jóvenes que imprimen pasquines,...

Poco antes, en 1972, Portabella rueda su segundo largometraje Umbracle donde de nuevo el extrañamiento es el rasgo definitorio. Secuencias inconexas, ambientes kafkianos, un gran fragmento de la película El frente infinito (Pedro Lazaga, 1956), Christopher Lee paseando por una especie de museo de ciencias naturales,...

Son años de ingente actividad y en 1974 rueda una especie de díptico sobre Joan Miró que viene a unirse a su trabajo anterior de Miró, lŽaltre (1969).El motivo venía dado por la exposición que sobre el artista se iba a inaugurar en París el 17 de mayo de 1974. Por encargo de La Gallerie Maeght, Portabella rueda, en 16mm. y en color, dos cortometrajes documentales: Miró-tapís/Miró tapiz (1974) y Miró-forja (1974). En el primero, de veintiún minutos de duración, nos muestra a un grupo de personas trabajando en la construcción de un enorme tapiz de seis metros de ancho por once metros de largo y de 3.500 kilos de peso. El cortometraje finaliza cuando, utilizando una grúa, el tapiz es cargado en un gran camión. En el segundo, de veinticinco minutos de duración, nos muestra el proceso de forjado de tres grandes esculturas de bronce de 1200, 800 y 650 kilogramos respectivamente, conocidas como Puertas mallorquinas y fundidas en una sola pieza. Finaliza igualmente cuando son depositadas en un enorme camión. Ambos cortometrajes presentan estructuras narrativas clásicas, con una progresión temporal acorde a lo narrado.

Su vinculación con el músico Carles Santos continúa con el cortometraje de doce minutos Acció Santos. Preludi de Chopin (1974), donde Santos aparece al piano tocando una pieza de Chopin, para luego escuchar su grabación en un magnetofón y ponerse los cascos, con lo cual el silencio invade la escena y Carles nos priva de la música de Chopin, o de su reinterpretación de la música de Chopin, Portabella sostiene un primer plano final de Carles que nos mira fijamente, en tono desafiante, mientras él escucha su música.

La designación de Portabella como senador real y otros cargos políticos le alejan del mundo cinematográfico, que no retoma hasta 1989 cuando rueda Pont de Varsovia/ Puente de Varsovia, su tercer largometraje, donde por vez primera utiliza, en lo que se refiere a la ficción, una lógica narrativa que se aproxima a la normalidad. Vuelve al género documental con Art a Catalunya (1992) un encargo de la Generalitat que le propusieron para mostrar mil años de cultura catalana en media hora. Portabella tenía claro que no quería hacer un documental al uso inventariando cientos de nombres y de fechas. Lo rodó utilizando planos muy largos, recorriendo desde el Románico hasta el arte contemporáneo. También en 1992 rueda Literatura Made in Barcelona, otro encargo, en este caso para la televisión japonesa, con la colaboración de TVE, sobre cuatro escritores y la ciudad de Barcelona: Manuel Vázquez Montalbán, Joan Brossa, Carme Riera y Sergi Pamiés. En 1996 rueda para televisión Cròniques de la veritat oculta y retorna a las tareas de producción con Tren de sombras. El espectro de Le Thuit (José Luis Guerin, 1997).

FILMOGRAFÍA: 1967: No compteu amb els dits/No contéis con los dedos, cm; 1969: Premios nacionales, cm.doc.; 1969: Miró, lŽaltre, cm.doc; 1969: Aidez LŽEspagne, cm.doc; 1970, Play-back, cod. Carles Santos, cm.doc; 1970: Poetes catalans, mm.doc; 1970: Vampir/Cuadecuc, mm; 1972: Cantants 72, mm.doc; 1973: Advocats laboralistes, mm.doc; 1974: Miró-tapís, mm.doc; 1974: Miró-forja, mm. doc.; 1974: Acció Santos, cod. Carles Santos, cm; 1975: El sopar, mm.doc; 1992: Art a Catalunya, mm.doc; 1992: Literatura Made in Barcelona, España-Japón, mm. doc, vídeo; 1996: Cròniques de la veritat oculta, tv.