¿Un cine gris?

 

            Contaba Perich, en un chiste de 1971 publicado en la revista “Nuevo Fotogramas” que “si los americanos habían inventado el cine negro, nosotros hemos inventado el cine gris”. Es posible que nuestro cine haya sido, desde su inicio y en términos industriales (o artesanales) un cine, digamos, gris oscuro.  También es posible, que en términos artísticos, el cine español haya sido, aunque muchos lo ignoren, una “flor en la sombra” como acertadamente se subtituló la “Antología Crítica del Cine Español, 1906-1995” (Julio Pérez Perucha (ed.), Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1997) y continuando con la botánica y el posibilismo, es también posible que las “semillas de futuro” que representan las nuevas generaciones hayan cambiado por completo el paisaje actual del cine español (“Semillas de futuro. Cine Español 1990-2001”, Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, Sociedad Estatal Nuevo Milenio, Madrid, 2002).

Hace unos años y en un Congreso de la AEHC, Luis Alonso García, subtitulaba su ponencia como “...de La Malquerida a La niña de tus ojos dando a entender un cierto cambio positivo en la percepción cualitativa que de nuestro cine se ha venido produciendo en los últimos años, inmerso en un proceso reconstructivo que trata de separar la paja (muy presente en insidiosos textos que durante décadas han contaminado nuestros discursos) del grano de viejos y nuevos análisis historiográficos (ni todo lo antiguo es desechable, ni todo lo nuevo es aceptable). El cine español ya no es ese sujeto que inspiraba ternura y menosprecio a partes desiguales dependiendo de quién emitiera el mudable discurso.

Otra cuestión son los aspectos industriales de nuestro cine donde, desde tiempo inmemorial, se vive en un vaivén permanente entre euforia y crisis, entre esperanza y pesimismo. Algo que de nuevo se evidenció a principios del 2003, cuando del ¿éxito? del 2001 se pasó al ¿fracaso? del 2002. Teniendo en cuenta el rifirrafe montado en torno a “crisis sí, crisis no, cuota arriba, cuota abajo...” el subtítulo al que antes aludía estaría sin duda más próximo a Riña en un café o a Las aguas bajan negras. De nuevo se hablaba del sempiterno enemigo americano como el malo de la película, de Francia y su CNC (Centre National de la Cinématographie) como referente proteccionista a imitar, de la “cultura de la queja” asentada entre algunos productores, de la traición de las televisiones, ... 

El tema no es nuevo. Ya el 8 de enero de 1930 (¡hace 73 años!) podíamos leer en el ABC un artículo firmado por Juan Pujol titulado "Imperialismo y Cinematógrafo" donde atacaba "el monopolio de hecho que los americanos ejercen en la cinematografía... y lo ominosa que resulta su influencia". El 25 de noviembre de 1944 se publicaba un artículo en el semanario El Español firmado por A. Fraguas Saavedra titulado "Un organismo con grandes resortes legales debe proteger al cine"; en uno de sus párrafos afirmaba "...el cine español necesita urgentemente una protección decidida". En 1970, Ángel Fernández Santos escribía: "No hay crisis en sentido catastrófico; hay nada más que el resultado inevitable de los planteamientos industriales, comerciales y políticos del cine en España..." (Nuestro Cine, Nº 103-104, noviembre-diciembre 1970) y José María Escudero nos recordaba que "...los Estados Unidos no son un cine, sino que son el cine..." (“Vamos a hablar de Cine”, Salvat Editores/Alianza Editorial, Madrid, 1970, pág. 85). Año tras año y década tras década, podemos encontrar hasta el día de hoy, cientos de artículos similares. Indudablemente, en este mundo globalizado y sometido al Sacro Imperio Americano la situación se ha agravado ¿cómo se puede competir con compañías que más que empresas son Estados con un PIB mayor que el de muchas naciones? ¿cómo romper con ese cártel que cubre toda la explotación comercial de una película, desde su producción, distribución y exhibición, hasta su comercialización en vídeo o DVD, pasando por la televisión de pago, videojuegos, revistas, prensa, radio, parques temáticos...?. El discurso actual está lleno de fríos vocablos: cash-flow, tecnología digital, merchandising, integración vertical empresarial,...; los valores artísticos de las películas han dado paso a una ¿cultura? empresarial que sólo persigue la maximización del beneficio. Ya no se habla de películas, se habla de productos mercantiles que, para mayor enjundia, actúan frecuentemente como transmisores de la ideología imperial que en cada momento les tercie. La magia del cine ha dado paso a la magia de la contabilidad.

¿Por qué se llegó a la situación de principios de este año? ¿Hay crisis? ¿Hay ajustes de producción? ¿Dónde está el fantasma de la libertad de mercado? ¿Cómo está el palo sumergido en el agua, quebrado o recto?... Las preguntas podrían ser cientas y miles las respuestas válidas. He querido en las próximas líneas indagar cómo se fue articulando los distintos discursos que nos llevaron, a todos, a pensar de una u otra manera. Ante la necesidad de acotar el estudio he creído suficiente retroceder hasta 1997.

 

(Reflexión: ¿Gozaba el cine español de mejor salud en 1970 cuando la cuota de mercado nacional era del 33,3%? ¿Teníamos una industria más consolidada en 1966 cuando la producción fue de 164 títulos?).

 

1997 (La vida por delante)

 

Las cifras proporcionadas respecto al ejercicio anterior de 1996 (comparadas con las de 1995) diseñaban un escenario francamente optimista: más producciones, más recaudación, más salas,... ("El cine español crece y se dispara en la taquilla", El Mundo, 28 de febrero). Incluso la cuota de mercado en los dos primeros meses de 1997 alcanzaba la "gabacha" cifra del 40% gracias al éxito de cuatro títulos (es decir, justo el doble de ese ansiado 20% que siempre ha estado ahí como tótem).

En aquellos meses finales de 1996 y partiendo de la entonces vigente Ley 17/1994 de 8 de junio de Protección y Fomento de la Cinematografía, se estaba en pleno debate sobre el decreto de reforma de la Ley del Cine que propugnaba Miguel Ángel Cortes como Secretario de Estado de Cultura. Se hablaba de flexibilización de las cuotas de pantalla, de acabar con las licencias de doblaje (según Cortés “un viejo anacronismo de la izquierda” olvidando que se instauraron en 1941) o de las subvenciones por taquilla, persiguiendo una mayor autonomía del sector de la producción de cara a su auténtica industrialización. La falacia del mercado libre chocaba con la realidad de un mercado cautivo en manos de las distribuidoras estadounidenses que paradójicamente son las que distribuyen el cine español, arrinconado a éste en su propio mercado. La subvención a la taquilla conlleva otras paradojas como el recibir ayudas aquellas películas que más han recaudado (una especie de premio del público) cuestión que Manuel Gutiérrez Aragón calificaba de medida profiláctica.

El 24 de enero se aprobaba el Real Decreto 81/1997 que establecía el final de las subvenciones anticipadas condicionando las ayudas a la taquilla, permitía además obtener hasta tres licencias de doblaje de acuerdo con la recaudación de las películas comunitarias (hasta entonces una película sólo podía generar dos licencias). Se obtenía una licencia de importación por cada diez millones de recaudación. Esta medida se entendía como el inicio del proceso de desaparición de las licencias de doblaje. Se dejaban dos puertas abiertas a las ayudas anticipadas para películas de nuevos realizadores y para "películas de cine experimental" que resolvería un "comité muy profesional de siete a diez miembros". Se incrementaba de 30 a 50 millones de pesetas la recaudación para poder obtener el 33 % del coste de la película, con un tope máximo de ayuda de 150 millones (antes eran 200 millones); Pedro Costa declaraba a este respecto: "han conseguido que no sea rentable el tipo de cine competitivo de alto presupuesto" (El País, 15 de marzo de 1998). En definitiva se pretendía pasar del proteccionismo anterior a una clara promoción de la producciones más comerciales.

            Andrés Vicente Gómez proporcionaba, a propósito del mercado latinoamericano, una pieza más de este rompecabezas; comentaba que con Belle Époque había amortizado 700.000 $ en Italia, frente a los 175.000 $ que había amortizado en toda Latinoamérica: "lo que me pide el cuerpo es conquistar París, Londres, Roma,...." (El Mundo, 22 de marzo).

            En septiembre se daba a conocer un plan de desgravaciones fiscales elaborado por la Federación de Asociaciones de Productores de España (FAPAE) y el Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales (ICAA) que contaba con un amplio consenso en el sector y que el Gobierno se comprometía a incluir en los Presupuestos Generales del Estado de 1999. Se incrementaban las desgravaciones fiscales de un 10% a un 20% tratando de incentivar al inversor privado con un límite de 5 millones de pesetas para la persona física y 400 millones por persona jurídica.

 

(Reflexión: Estos son algunos títulos de películas españolas de 1997 que jamás se estrenaron en salas comerciales: En algún lugar del viento (Fernando H. Guzmán), Nadie como tú (Criso Renovell), Pintadas (Juan Estelrich)...)

 

1998 (Colorín colorado)

           

El año no empezaba mal aunque terminaría peor. El 2 de abril se comunicaban los datos oficiales de 1997 con aumento de la cuota de mercado del 9,27% de 1996 al 13,17% de 1997. José María Otero, como Director General del ICAA, declaraba: "Persiste la atomización de empresas, una discontinuidad en la producción y una escasa realización de economías de escala que contribuyan a optimizar recursos" (El Mundo, 3 de abril).

            Otra pieza más del rompecabezas: la errática inversión de las televisiones en cine español y las cuotas ridículas de emisión de películas españolas. Gerardo Herrero como Presidente de la FAPAE ironizaba a propósito de la guerra desatada entre las dos plataformas digitales por hacerse con los derechos del fútbol pagando cantidades astronómicas: "el cine español está pagando el pato de la guerra del fútbol" (El Mundo, 6 de abril).

El 9 de octubre el gobierno adoptaba algunas medidas: aumentaba en un 25% el Fondo de Ayuda a la Cinematografía, incorporaba la figura del coproductor financiero y obligaba a las televisiones (públicas y privadas) a invertir un 5% de su facturación en producción cinematográfica comunitaria y el 60% de ésta en producción española. Cierto optimismo reinaba en el sector al calcular en 16.000 millones de pesetas la inversión total.

La producción cinematográfica de la U.E. este año fue de 550 títulos frente a los 490 de Estados Unidos; es decir, produciendo algo menos recaudan mucho más al controlar el 70-80% de la taquilla europea.

 

(Reflexión: ¿pueden competir en igualdad de condiciones Solas con un presupuesto de 124 millones de pesetas con Astérix y Obélix contra César con un presupuesto de  7.260 millones de pesetas? ¿es el amigo francés mejor que el enemigo americano para nuestro cine? ¿y que me dicen del amigo británico financiado con capital americano?).

 

1999 (Brillante porvenir)

 

            Este año desaparecía el Fondo de Garantía. Nuevamente en los primeros cuatros meses de 1999 se desataba la euforia gracias a un puñado de títulos que sobrepasaban con creces la barrera psicológica de los 100 millones de pesetas de recaudación: Solas, Muertos de risa, Entre las piernas, Todo sobre mi madre, La niña de tus ojos.... La cuota de pantalla en este cuatrimestre alcanzaba el 16,27% con picos en enero del 19,63%.    

            El cine comunitario, gracias el éxito arrollador de La vida es bella, lograba arañar algunos puntos al cine estadounidense logrando una cuota de mercado cercana al 37% en los ocho primeros meses de 1999 (al finalizar el año sería del 33, 36%), una diferencia sustancial pero no humillante respecto al cine estadounidense (64,22%). Marin Karmitz uno de los principales productores independientes europeos declaraba: "Antes, EEUU podía amortizar sus producciones con el mercado interior y todo lo que ganaba en Europa era beneficio neto. Ahora el mercado interior sólo cubre entre un 40% y un 50% del coste y por eso no se conforman con una parte del mercado UE: lo quieren todo" (El País, 5 de diciembre).

En noviembre el optimismo se mantenía con Almodóvar como rey de la taquilla. José María Otero declaraba: "No se puede hablar ya de un éxito coyuntural, porque estamos ante un crecimiento continuado, que viene de los años 96, 97, 98 y 99 y que sigue consolidándose" (El Mundo, 18 de noviembre).

 

(Reflexión: El propio cine español ha servido en múltiples ocasiones para publicitar al cine estadounidense, en Una de miedo (Eduardo García Maroto, 1934) Erasmo Pascual era nuestro peculiar Boris Kartoffe, en Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, 1951) van al cine a ver Tú y yo (Leo McCarey, 1939), a Margarita, la niña de Del rosa... al amarillo (Manuel Summers, 1963) le parecía un rollo La Señora de Fátima (Rafael Gil, 1951) para después afirmar: “a mí las que me gustan son las de Burt Lancaster”).

 

2000 (Tiempo de amor)

 

            Las cifras finales de 1999 generaban una sensación de éxito basado en el 14,35 % de cuota de mercado (la cifra más alta desde 1985), las 82 producciones de 1999 superaban con creces el bache de 65 producciones de 1998 y la debacle de 1994 quedaba muy lejos. La senda parecía trazada.

            En enero la SGAE publicaba un informe sobre hábitos de consumo cultural que revelaba un dato muchas veces cuestionado: utilizando una escala de 0 a 6, las películas españolas alcanzaban una valoración de 3,90 frente al 3,92 de las películas estadounidenses, es decir, una diferencia mínima que rompía con viejas creencias.

            Del 20 al 22 de junio se celebraba en Madrid el I Foro Iberoamericano de Coproducción Audiovisual que significativamente fue inaugurado por un alto mando de la industria americana (aunque distribuidor de cine español en EEUU) el copresidente de Sony Pictures Classics Michael Barker, que alertaba de otro aspecto: "El cine procedente de España, y también el de Brasil y Asia, están de moda en EEUU, pero estos temas son cíclicos"; aprovechaba para recordar la animadversión congénita del público americano (¿o de Jack Valenti?) a las producciones de otros países dobladas al inglés: "está demostrado que el doblaje al inglés no funciona, la última película que se dobló fue Z de Costa-Gavras en 1969"; y la guinda: "las salas que ofrecían sólo cine hispano (en EEUU) están cerrando, y en las zonas residenciales de hispanos se están creando megacentros comerciales con salas de cine, en las que se proyectan millonarias producciones americanas con subtítulos en español... y claro, funcionan" (El Mundo, 21 de junio). En aquel I Foro Iberoamericano quedaba claro el desencuentro histórico entre el cine español y el cine latinoamericano, ni el cine español funciona allí, ni el cine latinoamericano funciona acá ni en el resto de Europa (con los dedos de la mano podemos contar las excepciones a esta regla), y si no, vean las ínfimas cifras de recaudación en España de la película El chacotero sentimental, un auténtico bombazo comercial en Chile en 1999 y estrenada en nuestro país en el 2003 (2.427 espectadores y 10.000 euros de recaudación).

            El anteproyecto de la ley de fomento y promoción de la cinematografía y el audiovisual centraba el debate en torno a la desaparición para el 2005 de la cuota de pantalla que desde 1994 obligaba a los exhibidores a programar dentro de cada año natural un día como mínimo de cine comunitario por cada tres de terceros países (véase estadounidense). Eduardo Campoy, como presidente de la FAPAE declaraba: "la desaparición de la cuota de pantalla es un hecho inevitable porque somos el único país comunitario que todavía la conserva" (El Cultural, 28 de junio). Enrique González Macho afirmaba: "la diferencia no la va a notar nadie por algo muy sencillo: la ley actualmente no se cumple, los exhibidores se saltan a la torera eso de la cuota de pantalla porque nunca se imponen las sanciones prescritas" (El Cultural, 28 de junio).

            El 15 de diciembre el Consejo de Ministros aprobaba la remisión a las Cortes del Proyecto de Ley de Fomento y Promoción de la Cinematografía y del Audiovisual. La liberación del cine apostaba por la taquilla de títulos claramente comerciales como Año Mariano que fue la película española más taquillera de este año.

 

(Reflexión: El Observatorio Europeo del Audiovisual publicaba a principios del 2000 un estudio realizado entre 1996 y 1998 y centrado en 72 canales de televisión en abierto donde España aparecía como el país europeo que emitía más películas estadounidenses, exactamente un 73, 2% frente a un 9,6% de películas nacionales).

 

2001 (Subida al cielo)

 

            Marzo fue el gran mes. Durante tres días, del 6 al 8 de ese mes, todos los sectores de la industria debatieron en la Comisión de Educación, Cultura y Deporte del Congreso el proyecto de la ley del cine aprobado en diciembre de 2000. El Presidente de la Federación de Distribuidores de Cine (Fedicine), Luis Hernández, reconocía las trampas de las majors estadounidenses que obligaban al exhibidor español a adquirir lotes de películas de serie B para poder comprar un gran éxito, aunque matizaba que no era "una fórmula generalizada" (El Mundo, 9 de marzo). Respecto a la cuota de pantalla y ante las posturas claramente enfrentadas de productores y exhibidores, se dejaba en suspenso su desaparición taxativa en el plazo de cinco años, dependiendo de cuál fuera la situación de la industria entonces. El 10 de julio se publicaba en el BOE la Ley 15/2001 de Fomento y Promoción de la Cinematografía y del Sector Audiovisual (significativamente se pasaba de la “Protección” de la Ley del 94 a la “Promoción” de la Ley del 2001).

Torrente 2. Misión en Marbella se estrenaba el 30 de marzo y elevaba la cuota a un impensable 33,19%. El estreno de Los otros el 7 de septiembre volvía a disparar la taquilla española hasta el 34,32% (no es extraño que Amenábar sea tentado por Hollywood, véase el caso de otro Alejandro –González Iñárritu- autor de la excelente Amores perros y ya con película USA en Venecia).

            El 19 de Julio la FAPAE firmó un convenio con FIDECINE (Fondo de Inversión y de Estímulo al Cine) y con FEECE (Federación de Entidades de Empresarios de Cine de España) asociaciones representativas de la distribución y la exhibición, convenio que sería posteriormente denunciado por la FAPAE en base a su incumplimiento.

 

(Reflexión: En el 2001 la inversión de las televisiones, públicas y privadas, en cine español ascendió a 110 millones de euros, frente a los 20 millones de euros de 1997).

 

2002 (Estoy en crisis)

 

            Curiosamente las excelentes cifras del 2001 (106 producciones, 17,87 % de cuota de mercado, 26 millones de espectadores de cine español,...) se erigían más como una barrera insalvable que como una meta a batir. Todos éramos conscientes que semejantes resultados se debían exclusivamente a dos títulos “locomotora” y que sus excelentes cifras deformaban los datos globales.  De nuevo Enrique González Macho ponía el dedo en la llaga cuando hablaba de una industria cinematográfica española "sujeta por alfileres y cautiva en su propio mercado" al estar en manos de las distribuidoras americanas, análisis que extendía al mercado del vídeo y al escándalo de las televisiones que frente a los 90 millones de euros invertidos en el cine español invertían 900 millones de euros en cine de origen norteamericano, por no hablar del fútbol (El País, 8 de febrero).

            En el mes de abril, al conocerse los datos del primer trimestre, se apreciaba un parón significativo en la producción, 29 rodajes estaban en marcha frente a los 43 del 2001. Por parte de José María Otero se hablaba de "moderación" y no de "bajón" dado el altísimo número de producciones del año 2001, estimando en 70 largometrajes la cantidad óptima de producción anual (El País, 16 de abril). Tres días después se publicaba en el mismo medio periodístico un artículo titulado "Inquietud y alarma ante el parón del cine español"..

El 14 de junio se aprobaba el Real Decreto 526/2002 por el que se regulaba la aplicación de la Ley 15/2001 y se creaba un Comité de Análisis y Seguimiento del Mercado.

            En el Festival de San Sebastián se alertaba por parte de la FAPAE de la reducción del Fondo de Protección de la Cinematografía en más de un 30%. Luis Alberto de Cuenca, como Secretario de Estado de Cultura aclaraba que en el 2001 estaban presupuestados inicialmente 5.264 millones de pesetas, realizándose a posteriori una aportación extraordinaria ("llamémosle un regalo", El Mundo, 15 de octubre) de 1.500 millones; para el 2002 la partida inicial ascendió a 5.442 millones (un incremento del 3,3%).

En octubre se anunciaba la creación de Adicine (Asociación de Distribuidores Independientes Cinematográficos) por parte de cuatro de los hombres fuertes del sector. En aquella presentación se atacaba duramente a las televisiones, especialmente a la pública, que no compraban derechos de antena para emitir títulos europeos que incluso habían sido éxitos de taquilla como AmelieLa pianista o la coproducción hispano-argentina El hijo de la novia. La fusión (en realidad absorción) de las plataformas digitales anunciada el 8 de mayo no aclaraba la situación dado los contratos a largo plazo y muy caros suscritos con las majors, lo que hipotecaba inversiones futuras. De las 242 producciones españolas adquiridas en el 2001 por las televisiones, se pasó en el 2002 a 160 producciones, un descenso del 34% principalmente achacable a Antena 3 (de 42 títulos pasó a 20) y a Vía Digital (de 111 pasó a 59).

            El editorial de El Mundo del 4 de octubre titulado "La enfermedad del cine español" aportaba su granito de arena al afirmar que "el cine español está atravesando una de sus peores crisis" e incidía en el problema de las televisiones: "TVE lleva siete años sin comprar una sola película europea reciente". La parcialidad informativa de este editorial no contribuía a aclarar la situación real al obviar la compra de películas españolas que TVE sí efectuaba y que en el 2002 fue de 58 títulos (datos a septiembre de 2002).

 

(Reflexión: En el 2002 seis producciones extranjeras salieron al mercado con más de 400 copias y 23 películas con más de 300 copias, mientras que tan solo dos películas españolas se estrenaron con más de 300 copias O.T. la película y la coproducción con México, Francia y Argentina El crimen del Padre Amaro).

 

2003 (Sobreviviré)

 

            Y en estas estamos.  El 16 de enero se presentaba el Informe de la Academia y la prensa, al día siguiente, titulaba: "El Cine Español vive su peor película" (El Mundo), "La Academia anuncia en su informe anual más crisis para 2003" (El País). Los datos del 2002 nos devolvían a una realidad que para algunos se antojaba insuficiente y para otros ajustada a nuestra capacidad de cinematografía periférica. Los Goya del 2002 se centraban en la guerra y no en la crisis, La gran aventura de Mortadelo y Filemón se estrenaba en febrero con 325 copias frente a las ¡525! de The Matrix reloaded  y Almodóvar ganaba el Oscar ¡al mejor guión!.

En febrero se anunciaba la preparación de un real decreto para "aclarar"  las diferencias en la interpretación de la ley respecto a la obligatoriedad de las televisiones de invertir en cine español.

            El Boletín publicaba en Marzo el documento “El cine español exige unánimemente...” donde incluía sus catorce medidas y se constituía la “Plataforma para la defensa del Cine Español”. La FAPAE en su Informe anual indicaba que aunque el número de producciones en el 2002 había sido superior al de años pasados (137 largometrajes) la realidad es que el volumen de negocio era menor. Si se descontaban las coproducciones minoritarias y los largometrajes documentales y experimentales pasábamos de 73 producciones en el 2001 a 65 en el 2002. El descenso en las notificaciones de rodaje era mucho más acusado: de 153 en el 2001 a 109 en el 2002 y las producciones procesadas por laboratorios españoles descendían en igual periodo de 89 a 69 (Página 9, Memoria Anual 2002, FAPAE).

            En Mayo TVE anunciaba la restricción en la adquisición de los derechos de antena de películas españolas. La "economía de guerra" de la SEPI (Sociedad Estatal de Participaciones Industriales) obligaba a apretarse el cinturón a fin de rebajar su enorme agujero presupuestario, limitándose estrictamente a invertir lo que la ley establece.

                En fin, pronto se publicarán los datos de este año y nuevamente veremos lo oscuro antes que lo claro. Se hablará de limitar el número de copias, de la congelación en el precio de los derechos de antena, de establecer un mínimo de ocupación en las salas, de reducir el número de estrenos, de aumentar los gastos en promoción, del canon de doblaje a las producciones estadounidenses (un canon que vaya directamente al ICAA), de establecer una tasa sobre la taquilla que igualmente vaya al ICAA, de excepción cultural,... En unos días, en concreto el 15 de octubre, se celebrará una Conferencia Intergubernamental donde se hablará del futuro de la cinematografía europea y de un cine, el nuestro, que no tiene la voluntad de morir y que se niega a aceptar aquella cita de Cicerón que afirmaba: Pidamos lo que queramos, pero soportemos lo que viene. El cine no es de quién lo realiza, ni siquiera de quién lo produce, sino de quién lo necesita, y todos, absolutamente todos, necesitamos de nuestro cine.

 

(Reflexión: ¿Se está perdiendo la “identidad nacional” (suponiendo que ésta sea única e inmutable) con “americanadas” tipo Slam, Naúfragos o Arachnid? y por ende y pecando injustamente de reduccionista ¿el cine identificado con el “landismo” reflejaba nuestra “identidad” nacional”?; y por otra parte ¿a quién le importa la “identidad nacional” cuando es la taquilla la que está en juego?)