¿Qué es el Cine?

    No pretendo, en un alarde de supina arrogancia, plagiar, ahora que está tan de moda, el título de ese mítico libro de André Bazin de 1958, auténtica Biblia cinéfila para muchas generaciones. Lejos de semejante tropelía, sólo desearía hacer una breve aproximación al Cine en cuanto a las formas narrativas que utilizan los cineastas para hacernos llegar al fondo de sus obras.

    Recientemente se ha estrenado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la última realización de Javier Aguirre, "Voz", interpretada por Fernando Fernán-Gómez y basada en la obra escrita en 1980 por el irlandés Samuel Beckett, "Compañía", calificada por la crítica de la época como "la exploración de lo inexplorable". Si ya en 1981 sorprendió Aguirre con su "Vida perra", según la novela "La vida perra de Juanita Narbona" de Angel Vázquez, narrada cinematográficamente en forma de magnífico monólogo interpretativo de Esperanza Roy, y en 1987 consiguió asombrarnos con "Continuum", rodada en un único plano que avanza en travelling frontal y que recurre a textos del gran escritor portugués Fernando Pessoa, Aguirre sigue demostrando en el 2000 (fecha de producción de "Voz") un atrevimiento que ni los más jóvenes de este país osarían plantearse en sus obras iniciáticas, construyendo un inaudito ejercicio de absoluta libertad creadora, en la que, en posesión de una gran valentía, ha hecho exactamente lo que quería hacer, renunciando para ello a cualquier pretensión mínimamente comercial. Lejos de encolerizarse (perdón por el fácil paralelismo con "Aguirre, la cólera de Dios" de Werner Herzog, 1972) Aguirre plantea una obra difícil, hierática, bella, en consonancia con aquella afirmación de Platón que expresaba la dificultad de las cosas bellas, con el arrojo suficiente para mostrarnos durante 80 minutos un único plano, completamente fijo, sin ningún tipo de movimiento de cámara. En una pequeña habitación, se sitúa en primer término una mesa escritorio, sobre la que se encuentra a la izquierda una gran vela (la película se inicia cuando Fernando Fernán- Gómez enciende ésta), a la derecha un vaso de agua medio lleno o medio vacío, según se mire; en el medio de esta composición clásica en L, se ubican unas cuartillas escritas (quizá el texto de "Compañía") un lápiz y una caja de cerillas. Al fondo de la habitación se vislumbra un camastro, y sobre éste, en el techo, un ventanuco que introduce la oscuridad de la noche en esta breve estancia de composición dreyeriana. El conjunto nos remite claramente a la pintura tenebrista de Ribera y a los famosos bodegones de Zurbarán (agradecer a José Briz este referente pictórico) hundiendo sus raíces en los "tenebrosi caravaggiescos". Tras encender la vela, Fernando Fernán-Gómez, sentado en la mesa, nos mira fijamente, mientras en off se empieza a oir su voz que nos narra el texto de "Compañía"; en su rostro se adivina una profunda tristeza, en sus ojeras se intuye una vida presidida por el dolor, por el cansancio, y quizás, por la derrota. Hablaba Pessoa en esa magnífica recopilación de textos que es el "Libro del desasosiego" de "los ojos que piensan para dentro cosas de fuera", pues bien, esos son los ojos de Fernán-Gómez; sólo con su mirada, percibimos su derrumbe interior, su tristeza "por debajo de la conciencia" (mi admiriado Pessoa nuevamente). Se acuesta en su pequeña cama, se agita inquieto, trata de descansar, se sienta en la cama, vuelve a acostarse y permanece eternamente en su inquietud. En todo momento, su voz interior, como una conciencia exteriorizada, nos ha acompañado en su devenir somnoliento. Es la soledad, su soledad, la que agita su sueño. Aguirre consigue, gracias a la solemne voz de Fernán-Gómez, mantener en todo momento nuestra atención; el texto, leído con sobriedad implícita, nos hace levitar, hipnotizados por la llama que flota sobre la vela y que nos hace flotar con ella en un espacio encerrados con la "voz"; éste es el auténtico personaje, una voz solitaria, distante, pero al mismo tiempo, próxima, ¿es nuestra voz? ¿es nuestra soledad interior la que estamos observando exteriormente?. La vela se consume, como se consume nuestras vidas y un nuevo amanecer se asoma por la ventana, un alba donde quizá, parafraseando a Borges, no encontremos una nueva esperanza.

    Volviendo a la pregunta inicial, o formulando una nueva cuestión ¿es esto anticine? (utilizo deliberadamente el título de una serie de experiencias cinematográficas de Aguirre de principios de los setenta) ¿es Aguirre una especie de Anticristo que rompe con la ortodoxia de la tradición-religión cinematográfica?. Es posible que muchos respondan afirmativamente, estableciendo como axioma que el cine debe ser ante todo montaje, movimiento, personajes que se relacionan y demás cuestiones inherentes al cine considerado como "clásico" (ya sea "Casablanca" o "Matrix"); incluso el propio Javier, escribía, allá por 1957 en "Film Ideal" que "el montaje es la esencia del cine", afirmación que sin duda suscribirían Griffith y Eisenstein, partiendo ambos de intencionalidades claramente distintas. Es posible que hoy, 44 años después, la afirmación de Aguirre fuera otra a la vista de lo contemplado en "Voz". Respecto a la utilización del plano fijo quizá deberíamos formularnos algunas preguntas que seguro nos proporcionarán variadas respuestas: ¿acaso no rodaban los pioneros del cine, más por cuestiones técnicas, muchas de sus obras en planos fijos?, ¿no contemplamos durante horas el plano fijo de "Las hilanderas" de Velázquez y hasta parece que oímos el ruido de la rueca en su eterno giro? ¿no nos asomamos junto con la "Muchacha de espaldas mirando por la ventana" de Salvador Dalí y escuchamos el sonido del mar?. Esta pureza pictórica del plano fijo, raya en Aguirre con la radicalidad cinematográfica más absoluta. Como Godard afirmó "un film es, en general, una historia construida sobre una idea" y yo me atrevería a añadir: independientemente de la forma narrativa utilizada por su autor.

    A lo largo y ancho de la historia del cine, ya más de un siglo, ha habido, desde sus comienzos, intentos por romper las líneas clásicas que en cada momento han imperado, lo mismo ha sucedido en otros terrenos como la pintura o la literatura (impresionismo, nouveau roman,...). En ocasiones, esto ha sido resultado de meros avances técnicos como por ejemplo en 1916, cuando Abel Gance, realizaba en "La folie du docteur Tube" un novedoso experimento al utilizar, por vez primera, lentes deformantes de la imagen. La llegada del sonoro o el color posibilitaron nuevos recursos que se utilizaron como fuente de experimentación, ahí está, por ejemplo, la utilización desaforada del technicolor en "Ambiciosa" de Otto Preminger o del sonido en "Alphaville" de Godard, a lo que podría sumarse la utilización narrativa de las bandas sonoras, como en la famosa batalla de "Ran" de Akira Kurosawa. A este respecto, sería interesante recuperar aquel escrito publicado por Javier Aguirre en 1961 respecto a la planificación del sonido que bautizaba como "dimensionación" y que situaba en paralelo a la planificación de la imagen.

    En otro plano distinto a las cuestiones técnicas, y más centrados en aspectos formales, podríamos hablar de los surrealistas que en los años 20 rompían moldes, transgrediendo consciente e inconscientemente la racionalidad, trastocando la forma y el fondo hasta los límites absurdos de la imaginación. Experiencias posteriores como la célebre "El año pasado en Marienbad" de Alain Resnais introducían nuevos aspectos espacio-temporales en la narrativa clásica. En esos mismos años, otros integrantes de la nouvelle vague empleaban un montaje asincopado dentro de unos parámetros "clásicos" narrativamente hablando. Jean-Luc Godard llegaría a insertar rótulos y cortinilllas en sus películas como si de cine mudo se tratase. El fre-cinema inglés de los años sesenta sentará en gran medida las bases de ese falso movimiento que es el actual "Dogma 95". Más recientemente el director portugués Joáo César Monteiro ha generado en su país una encendida polémica a propósito de su último largometraje "Blanca de nieve" en la que sobre un fondo completamente blanco se oye una voz en off, algo que Javier Aguirre ya puso en práctica en otro de sus cortos de Anti-cine allá por los años setenta. Curiosamente, el propio Javier criticaba en marzo de 1958 y a propósito de "Week-end" de Walter Ruttmann, que eso "no era cine" al prescindir absolutamente de imágenes, al limitar el film sólo a su banda sonora y sentenciando: "es como si la música prescindiese de la melodía para quedarse solo con el ritmo".

    Deberíamos diferenciar otros aspectos que rompen igualmente con los cánones "clásicos" narrativos pero que están más enfocados a la puesta en escena. Me refiero, por ejemplo, al minimalismo de Robert Bresson, con referencias mucho más actuales de lo que se piensa; ahí está la excelente "El beso de Judas" de Paolo Benvenuti (1988) o "In the mood for love" de Wong Kar-Wai, actualmente en cartel. En "Una historia inmortal" de Orson Welles (1968) nos encontramos con la "clásica" secuencia de amor, en este caso, entre Jeanne Moreau y el marinero Norman Ashley, pero mostrada de forma absolutamente novedosa, con un montaje hipnótico que rebosa belleza en todos sus planos. En películas tan famosas como "Ordet" del danés Carl Theodor Dreyer, asistíamos impertérritos a ese deambular fantasmagórico de Johannes, a lo que se unía una magistral utilización de la cámara, sin que por ello, nos sintiésemos desligados de la historia. Otro "joven" director, el nonagenario Oliveira, se atrevió en 1996, en su película "Party", a situar fuera de plano a los actores, entrando y saliendo éstos continuamente de cuadro, mientras hablaban con total naturalidad.

    A otro nivel de análisis, existen ejemplos del llamado "cine experimental" del que ya teníamos en 1935 títulos en nuestra cinematografía como "Infinitos" de Carlos Velo y Fernando G. Mantilla, así como, la experiencia extraordinaria de José Val de Omar en su fantástica y absolutamente rompedora "Fuego en Castilla" de 1960. Fuera de nuestras fronteras, "Sinfonía diagonal" de Viking Eggeling (1921) o "H2O" de Ralph Steiner (1929) serían manifestaciones del llamado cine abstracto tan en boga en aquellos años veinte imbuidos de las vanguardias. Actualmente podemos percibir claras influencias de este tipo de cine en películas más recientes como "Cabeza borradora" de David Lynch y por supuesto, en los cortos experimentales de Peter Greenaway de los años setenta, como por ejemplo "Vertical features remake" de 1976 o "A walk through H" de 1978.

    No se ha hablado, y de forma intencionada, de valoraciones estéticas en las obras mencionadas, cuestión que se sitúa más en el plano subjetivo individual: ¿me gusta o no me gusta?, ¿ha conseguido el autor transmitir la idea de su creación, aunque sea un urinario titulado "Fuente" como hizo Marcel Duchamp en 1917?, ¿comparto con el artista el fondo de su obra independientemente de la forma que éste utilice?... pero eso, como afirmaba aquel simpático barman de "Irma, la dulce" de Billy Wilder, "eso... es otra historia".

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------