Fragmentos de un cine presente: La generación de los noventa en el Siglo XXI

Por Ernesto J. Pastor

En el cine, lo que importa no es perseguir el éxito, sino evitar el fracaso

    Contaba Perich, en una de sus viñetas de 1971 publicada en la revista Nuevos Fotogramas, que si los americanos habían inventado el cine negro, nosotros habíamos descubierto el cine gris. Es posible que nuestro cine haya sido, desde su inicio y en términos industriales (o artesanales) un cine, digamos, gris oscuro. También es posible, que en términos cualitativos, el cine español haya sido, aunque muchos lo ignoren, una flor en la sombra como acertadamente se subtituló la Antología Crítica del Cine Español, 1906-1995. Y continuando con la botánica y el posibilismo, es también posible que las semillas de futuro que representaron las nuevas generaciones de cineastas que se incorporaron en la década de los noventa del pasado siglo hayan germinado de muy distinta forma.

    Hace unos años, en un Congreso de la Asociación Española de Historiadores de Cine (AEHC), una de las ponencias presentadas llevaba el subtítulo "...de La Malquerida a La niña de tus ojos" dando a entender un cierto cambio positivo en la percepción cualitativa que de nuestro cine se venía produciendo en los últimos años. Ni todo lo antiguo era desechable ni todo lo nuevo aceptable. En una crítica de 1991, podíamos leer: una de las contadas producciones españolas actuales que merecen verse. La película objeto de crítica era Todo por la pasta (1990), el segundo largometraje del joven Enrique Urbizu cuya dirección artística corría a cargo de otro joven vasco, Alejandro de la Iglesia, que pronto pasaría a labores de dirección como Álex de la Iglesia. Poco después, en la portada de un suplemento dominical de 1998 se afirmaba: el público ha perdido el miedo a las películas españolas. Nuestro cine gusta y además gana dinero. Una nueva generación de directores y actores conecta como nunca con los espectadores. Es evidente que algo había cambiado en tan corto periodo de tiempo, si bien esos cambios obedecían a meras circunstancias coyunturales y no a transformaciones estructurales de nuestra industria cinematográfica.

    En 1997, el Festival de Cine de Alcalá de Henares, ya se hacía eco de esos cambios generacionales que se venían produciendo publicando un libro de entrevistas con quince nuevos directores del cine español de los años noventa. Pasados unos pocos años podemos afirmar que aquel conjunto de quince jóvenes directores siguen desarrollando una más que aceptable carrera cinematográfica. Lógicamente el cierre cronológico de ese texto (junio de 1997) impidió la inserción de otros nuevos valores que iniciaron su carrera de largometrajes en esos años finales de los noventa (Miguel Albaladejo, Salvador García Ruiz, Santiago Segura, Jaume Balagueró, Benito Zambrano...). Muchos de estos nuevos cineastas ha alcanzando cotas jamás logradas por anteriores generaciones. Ahí están los más de seis millones de espectadores de Los otros (Alejandro Amenábar, 2001) récord absoluto de una producción española, ahí esta el cine socialmente comprometido y con resultado en taquilla de Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002) o el cine chabacano y estrictamente comercial de Torrente 2. Misión en Marbella (Santiago Segura, 2001), que cuando se estrenó, en marzo de 2001, elevaba nuestra cuota de mercado hasta la gabacha cifra del 33%, algo absolutamente impensable años atrás. Y esto sin olvidarnos de las obras más personales de Julio Medem, Marc Recha, Gracia Querejeta,...

    El estudio de los que lograron abrirse paso no debe cegarnos de tal manera que nos impida ver otros reversos de la historia. Directores consagrados, con gran cantidad de películas rodadas, se vieron relegados a las cunetas y dejaron de hacer cine (Francisco Lara Polop, Luis María Delgado, Antonio Drove...), otros no pudieron, al menos de momento, dar el salto al largometraje (Antonio Conesa, Miguel Olid...) o rodaron un único largometraje de ficción (Paco Periñán, Fidel Cordero, Arantxa Lazcano...). Y tampoco debemos ignorar los innumerables proyectos de cineastas ya veteranos que no salieron adelante para pobreza de nuestro patrimonio cinematográfico (Gatuperio de José Luis Borau, Viva Rusia de Luis García Berlanga,...)

(Reflexión en voz alta: El Observatorio Europeo del Audiovisual publicaba a principios del 2000 un estudio realizado entre 1996 y 1998 y centrado en 72 canales de televisión en abierto donde España aparecía como el país europeo que emitía más películas estadounidenses, exactamente un 73, 2% frente a un 9,6% de películas nacionales)

Tras el cristal

    Cuando en la ceremonia de entrega de los premios Goya celebrada a principios de 1990 el productor Andrés Vicente Gómez recogió el Goya a la mejor película por El sueño del mono loco (Fernando Trueba, 1989) en su felicitación al auditorio comentó: hacer una película el año pasado ya es merecedor de un premio. Tan explícito comentario se corroboraba con las 47 producciones que en 1989 se realizaron, lo que nos situaba, ni más ni menos, que al mismo nivel productivo de los primeros años cincuenta. Ni la conocida como Ley Miró que entró en vigor en 1984 y que precisamente buscaba reactivar la industria y elevar la calidad de la producción (calidad antes que cantidad) ni el llamado Decreto Semprún de 1989, ni la instauración de los Premios Goya en 1987 lograban insuflar nuevos aires al agonizante cine de entonces. Durante toda la década de los ochenta el número de pantallas había caído en barrena (de 4.096 en 1980 a 1.773 en 1990). Los cines tradicionales de sala única sólo tenían la opción de su reconversión en multicines. En ese annus horribilis de 1989, el número de espectadores del cine español había caído a un pírrico 7% con poco más de seis millones y pocos eran los directores que en aquella década lograban rodar con asiduidad (Almodóvar, Trueba, Garci, Aranda). Puede afirmarse que el cine español, a finales de los años ochenta, había tocado fondo (suponiendo que ése fuera el fondo). A partir de ahí sólo cabían tres opciones: empeorar más y desaparecer, permanecer igual o tratar de mejorar.

    A pesar del endémico raquitismo industrial que siempre nos ha caracterizado, podemos afirmar que la década de los noventa del pasado siglo, especialmente en su segunda mitad, fueron años en los que el cine español experimentó una tendencia alcista en cuanto al número de producciones realizadas. Asimismo podemos constatar que es a partir de 1995 cuando el número de directores debutantes experimenta un ascenso más que evidente hasta alcanzar, en 1996, un pico máximo del 32,5% respecto del total de producciones. Los nuevos cineastas que se fueron incorporando desde 1990 venían a unirse a la lógica renovación que desde el inicio de la transición se venía registrando con Pedro Almodóvar, Fernando Trueba, Fernando Colomo,... Todas las épocas han conocido en mayor o menor grado la incorporación de nuevos valores, las tres B (Buñuel, Berlanga y Bardem) marcaron la pauta durante muchos años, luego vendrían los años sesenta con los cineastas del Nuevo Cine Español y de la Escuela de Barcelona. Sin embargo éste era un cine de cierta enjundia intelectual realizado a espaldas del gran público; ninguna película de los mesetarios, galdosianos o garbanceros, y mucho menos de la Escuela de Barcelona, logró nunca un gran éxito de taquilla. Los jóvenes cineastas de entonces, más preocupados por trasfondos políticos o por experimentos esteticistas, enseguida fueron absorbidos por una industria que al inicio les rechazaba. Hubo autores que lograron mantenerse realizando una obra muy personal, pero la mayoría dio el paso a las películas alimenticias y a la comercialidad.

    Ya en enero de 1996 la prensa se hacía eco del cambio que se venía detectando en el cine español. Más caro, más novel, más variado, así rezaba el encabezamiento de uno de los artículos publicados donde se hacía constar que la Academia confirmaba 1995 como el año del despegue para el cine español. Durante toda esta segunda mitad de los años noventa fueron muy frecuentes las portadas de revistas, dominicales, donde se venía a ensalzar al joven y nuevo cine español (sin olvidarnos de las numerosas portadas dedicadas a Almodóvar y sus chicas). Aunque no todo eran parabienes. En marzo de 1996, Bardem y Berlanga, criticaban la legislación que favorecía la incorporación de los jóvenes directores a la industria cinematográfica. Berlanga declaraba: con estas legislaciones ha desaparecido un corpus de directores profesionales que sabían contar muy bien las historias y que daban una solidez cercana a la industria que queremos para el cine. Bardem aludía a la supuesta entronización de los gustos del público: no se puede seguir la moda de lo que quiera el público porque sería un horror; sólo hay que ver los programas de televisión con más audiencia.

    Entre los jóvenes de los noventa, la primera generación educada en democracia y con la televisión y el vídeo como biberones (más bien como ansiolítico de masas), no existían esas sensaciones de culpa o de inferioridad que tradicionalmente marcaron a las generaciones anteriores. Una generación MTV, saturada de imágenes de vídeo-clips, vídeo-juegos, cómics, inmersa en una polución insoportable de imágenes, y que desde el inicio tuvo claro que si quería hacerse un hueco en las carteleras debía competir con el cine estadounidense, realizar productos comerciales, sin renunciar por ello a cierto toque personal. En unas declaraciones de Fernando Trueba de 1998 éste afirmaba: Ir a ver una película española no es ningún acto de extravagancia o de afirmación nacionalista, vas a ver determinada película española porque te puede gustar tanto o más que una película americana. Títulos como El milagro de P. Tinto (Javier Fesser, 1998), El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995) o Tesis (Alejandro Amenábar, 1995) suponían una renovación de géneros que sabía conectar fácilmente con un público joven.

    Veamos algunos datos. Entre 1990 y el año 2000 se rodaron en España 199 óperas primas, un 25,3% respecto al total de producción. Es decir una de cada cuatro películas producidas estaba dirigida por alguno de los 216 jóvenes noveles.

 

Año

Producciones

Óperas primas

%

1990

57

14

24,5%

1991

62

10

16,1%

1992

48

12

25 %

1993

58

11

18,9%

1994

46

10

21,7%

1995

77

17

22%

1996

86

28

32,5%

1997

77

16

20,7%

1998

85

22

25,8%

1999

96

31

32,3%

2000

94

28

29,7%

TOTAL

786

199

25,3%

(Fuente: Elaboración propia)

    Para ninguno de los directores debutantes entonces el camino ha sido fácil, muchos han desaparecido de las carteleras actuales dedicándose a tareas de docencia, al medio televisivo o al publicitario, otros se han pasado al género documental que es, sin duda alguna, donde el lenguaje cinematográfico más ha evolucionado en los últimos años haciendo cada vez más confusas las lindes que le separan de la ficción, y muy pocos han logrado asentarse en las carteleras. Expondremos en primer lugar el caso de 22 directores/as, ordenados por año de debut, que han logrado abrirse un hueco en nuestra industria (En el camino), a continuación expondremos algunos ejemplos de otros muchos que con enormes dificultades tratan de mantenerse (El largo retorno) y por último veremos el caso de aquellos que no han logrado, al menos de momento, continuar con su actividad cinematográfica (Antes del olvido). El estudio de la evolución de cada uno de estos jóvenes cineastas, a través de la exposición de sus casos particulares, puede darnos algunas pistas respecto a cuál es la situación actual de nuestro cine.

(Reflexión en voz alta: En el 2002 seis producciones extranjeras salieron al mercado con más de 400 copias y 23 películas con más de 300 copias, mientras que tan solo dos películas españolas se estrenaron con más de 300 copias O.T. la película y la coproducción con México, Francia y Argentina El crimen del Padre Amaro)

En el camino

(1991) Chus Gutiérrez (Granada, 1962). Una de las características propias de esa renovación generacional a la que aludimos es el apoyo que cineastas consagrados dieron a los nuevos valores. Fernando Trueba estaba detrás de la producción de la ópera prima de Chus Gutiérrez, Sublet, rodada en 1991 en Nueva York donde la antigua cantante de Las Xoxonees había vivido cuatro años. Al igual que Trueba hizo años antes en su debut, Chus rueda una película modesta, sin grandes pretensiones, una comedia con toques dramáticos, donde aparentemente no sucede nada. Después ha podido seguir rodando con normalidad Sexo oral (1993), Alma gitana (1995), Insomnio (1997), Poniente (2002) y El Calentito (2005), además de varios trabajos en películas colectivas y la dirección de serie televisivas como Ellas son así (1998).

(1991) Juanma Bajo Ulloa (Vitoria, 1967). Bajo Ulloa iniciaba 1990 recogiendo el Goya al mejor cortometraje de 1989 por El Reino de Víctor. También en este caso fue Fernando Trueba el que como productor asociado le ayudó a debutar en 1991: Bajo Ulloa forma parte de la renovación tan largamente esperada en el cine español y que intuyo, está comenzando a fraguar y va a hacer que se muevan muchas cosas. Abrámosles las puertas. Debuta en el largo con la irregular y al mismo tiempo sorprendente Alas de mariposa con la que obtiene la Concha de Oro del Festival de San Sebastián de aquel año. Cuando recogió la ansiada Concha pronunció una frase que aún se recuerda: Os acordaréis de esto. Alas de mariposa constituye un relato sórdido donde la infancia es sólo sufrimiento y la juventud una prolongación del infierno. Una agobiante ópera prima con un desarrollo dramático excesivamente alargado pero que encierra momentos de buen cine. En su siguiente película La madre muerta (1993) construye de nuevo una historia opresiva, creativamente ambiciosa, donde la maldad y la inocencia se mezclan inquietantemente. La excelente música de Bingen Mendizábal, al igual que ya hizo en Alas de mariposa, envuelve de forma mágica las imágenes, sin embargo, la película no funcionó bien en taquilla. Su siguiente proyecto El manso estuvo envuelto en una desagradable historia de encontronazos con su productor Pedro Costa lo que impidió que Bajo Ulloa se hiciese cargo de la dirección. No es extraño que en 1996 abandonase esa línea autoral pero económicamente frustrante y se decantase por un producto 100% comercial rodando Airbag (1997). De nuevo se produce una de esas circunstancias donde la crítica (no tan joven) machaca la película y el público (joven) responde de forma masiva, lo que podría llevarnos a hablar de un posible desencuentro generacional entre los jóvenes directores (y su público) y gran parte de la crítica. Airbag se convierte en la película española más taquillera de 1997 y es incomprensiblemente seleccionada para competir como Mejor Película Europea. Frágil, rodada en el 2004 y de la que ya se hablaba en 1997, ha sido su cuarta y última realización. Entre medias ha quedado algún cortometraje, una experiencia multimedia en teatro (Pop Corn, 1998) y otro gran proyecto frustrado El Capitán Trueno del que se hablaba en el 2001.

(1991) Manuel Gómez Pereira (Madrid, 1953). Desde principios de los años setenta Gómez Pereira, sobrino del productor Luis Sanz, venía ejerciendo diversas funciones dentro de la industria. Al igual que muchos directores de los años cuarenta y cincuenta primero acumuló una gran experiencia profesional, tanto en cine como en televisión, antes de dar el salto al largometraje. Su debut tardío con Salsa rosa nos descubrió a uno de los valores más sólidos del panorama cinematográfico actual. Es de los directores españoles más taquilleros, rodando, hasta el 2005 con Reinas, un total de nueve largometrajes. Aunque su terreno natural parece ser la comedia, es un artesano eficaz capaz de llevar a cabo cualquier proyecto que se le encomiende, eso sí, siempre y cuando no se incurra en barrabasadas tipo Desafinado (2000), una gran superproducción internacional de 1.743 millones de pesetas que se saldó con un sonoro fiasco.

(1991) Marc Recha (Barcelona, 1970). Uno de los atípicos directores debutantes de los noventa, atípico en el sentido de no buscar ningún interés comercial en aquello que hace. Desde su debut con El cielo sube sólo ha podido rodar cuatro largometrajes cuyos rendimientos en taquilla han sido ínfimos: El árbol de las cerezas (1998), Pau y su hermano (2000) y Las manos vacías (2003). El cine de Recha responde a eso que se conoce como cine de autor al que el gran público alude de forma despectiva. Un tipo de cine muy apreciado en Festivales tipo Cannes (Pau y su hermano participó a concurso en la edición del 2001) y por críticos sesudos que buscan, en un fuera de campo, la materialización del ser. Recha erige propuestas sólo reservadas a una élite supuestamente intelectual que disfruta viendo crecer la hierba con falsas ínfulas de trascendencia, recurriendo, entre otros ¿hallazgos?, al abandono del patrón clásico narrativo como justificación de modernidad. Lo que para unos puede ser arriesgado para otros puede ser convencional, aún así es loable que un joven cineasta pretenda hacer un cine diferente al resto, buscar un espacio propio, una mirada personal, pero la búsqueda de esa autoafirmación no tiene por qué estar reñida con el entretenimiento.

(1992) Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965). Después de sorprender gratamente con su trabajo como director artístico en Todo por la pasta (Enrique Urbizu, 1990) y dirigir el cortometraje Mirindas asesinas (1991), debuta con la comedia de ficción científica Acción mutante. Una comedia mezcla de regocijante mal gusto y de imaginación desbordante. Inicialmente iba a ser un corto (Piratas del espacio) pero la mediación y producción de Pedro Almodóvar, que opinaba que un largometraje era económicamente más rentable que un corto, les llevó a ampliar la idea inicial (a Álex y a su inseparable coguionista desde entonces Jorge Guerricaechevarría). Luego vendría la insólita y magnífica El día de la bestia (1995) cuyo final del rodaje, esta vez bajo producción de Andrés Vicente Gómez, fue bastante problemático al acabarse el presupuesto. Para Luis García Berlanga la película de Álex de la Iglesia representaba la entrada de algo nuevo, un producto personal que encajaría perfectamente con la industria que tenemos que construir alejados del proteccionismo. A sus siguientes largometrajes, Perdita Durango (1997) y Muertos de risa (1999) podría aplicarse la teoría del soufflé que tantas veces se olvida: como te pases, el pastel se desinfla. Aún así el público respondió y Muertos de risa batió en sus tres primeros días el récord absoluto de recaudación de una producción española. Luego vendría La Comunidad (2000) que fue la película española más taquillera del año 2000 y que inauguró a concurso el Festival de San Sebastián de aquel año. El proyecto fallido de La mascara de Fu-Manchú del que se hablaba en diciembre de 2000 con Robert de Niro y 2.000 millones de pesetas de presupuesto, dio paso a la autofinanciación a través de su productora Pánico Films, con la que realizaría 800 balas (2002) y Crimen ferpecto (2004). Algunos cortometrajes y tv-movies completan la obra de un valor seguro.

(1992) Gerardo Vera (Madrid, 1947). Un hombre procedente del teatro, afamado escenógrafo y Premio Nacional de Teatro en 1988. Ya en 1990 trataba de debutar como director con la adaptación de un relato de Henry James realizado por Vicente Molina Foix. En 1992 dirige su ópera prima Una mujer bajo la lluvia, un fallido remake de la imperecedera La vida en un hilo del gran Edgar Neville. Después vendrían La Celestina (1996) de pésimo recuerdo, Segunda piel (1999) donde por vez primera recurre a una idea original y Deseo (2002).

(1992) Gracia Querejeta (Madrid, 1962). Debuta con Una estación de paso, una caleidoscópica historia intimista escrita junto a su padre, Elías Querejeta, con la que obtiene el Premio Especial del Jurado en el Festival de Valladolid. Desde entonces ha ido espaciando sus tres largometrajes restantes como si precisase sosegar las ideas, no en vano, todos son dramas donde las relaciones humanas, escondidas en pequeños detalles, priman sobre todo lo demás. El último viaje de Robert Rylands (1996) que se presenta a concurso en el Festival de San Sebastián de 1996, Cuando vuelvas a mi lado (1999) que igualmente se exhibe en competición en Donostia y Héctor (2003) con la que obtiene en el Festival de Málaga de 2004 la Biznaga de Oro a la mejor película. Un sello intimista para una directora de mirada limpia.

(1992) Julio Medem (San Sebastián, 1958). Medem es de los pocos nuevos realizadores que elige para su ópera prima una historia que se desarrolla en el pasado. Vacas narra la vida de dos familias rivales desde la tercera guerra carlista en 1875 hasta la guerra civil española. En este caso no funcionó el respaldo de gente como Almodóvar o Trueba que rechazaron inicialmente el proyecto. Ya en su primera película Medem dejaba claro que lo que realmente le interesaba era crear atmósferas, crear climas donde depositar determinadas emociones. De la forma al fondo, dando entidad a eso tan etéreo que se conoce como estilo. Con su segunda película La ardilla roja (1993) obtiene el Premio de la Juventud en Cannes 1993. Tierra (1995), Los amantes del Círculo Polar (1998), Lucía y el sexo (2000) y con total seguridad Caótica Ana (2006) configuran una visión muy personal respaldada por crítica y público.

(1993) Mariano Barroso (Barcelona, 1959). De nuevo nos encontramos con el respaldo de un director y productor, Fernando Colomo, para arropar el debut de este cortometrajista y director televisivo. Con Mi hermano del alma Barroso obtiene el Goya a la mejor dirección novel e inicia una carrera cinematográfica con cuatro largometrajes más de producción nacional: Éxtasis (1995), Los lobos de Washington (1999), Kasbah (2000) y Hormigas en la boca (2005). Incluyendo incluso la dirección teatral con El hombre elefante en 1998 y el largometraje de producción estadounidense En el tiempo de las mariposas (2001). De nuevo, como en los años treinta aunque por otros motivos, directores españoles son llamados por Hollywood para rodar allí trabajos de encargo.

(1994) Álvaro Fernández Armero (Madrid, 1969). Del estreno de su cortometraje El columpio (1992) se hizo una promoción digna de los mejores estrenos cinematográficos. Su ópera prima, la comedia juvenil Todo es mentira, fue absurdamente seleccionada a concurso por el Festival de San Sebastián. En sus siguientes películas, Brujas (1995), Nada en la nevera (1998) y El juego de la verdad (2004), mantiene ese tono juvenil propio de comedias urbanas. Mención aparte merece el thriller El arte de morir (2000) un trabajo de encargo hecho a imagen y semejanza del cine de terror para adolescentes estadounidense que logra un gran éxito de taquilla con 800.000 espectadores. Proyectos como Oxígeno, del que se hablaba en el 2002, basado en el hundimiento de un submarino durante la guerra civil española, puede proporcionarnos el segundo ejemplo de este género para el cine español.

(1995) Agustín Díaz Yanes (Madrid, 1950). Tano, como se conoce coloquialmente a Díaz Yanes en el mundillo cinematográfico, era ya un conocido guionista cuando a los 45 años debutó con un durísimo thriller Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto. Un debut que fue recompensado con ocho Goyas y que apunto estuvo de ganar la Concha de Oro en San Sebastián de no haber mediado un absurdo disparate en su Jurado. Las segundas obras son siempre un problema para aquellos que han debutado con un gran éxito, el listón queda demasiado alto, el público aguarda y los críticos esperan con las armas cargadas. Se quiera o no es muy difícil reponerse a un gran éxito y tras el fallido Madrid Sur (una película de ciencia-ficción ambientada en un Madrid futurista estilo Blade Runner) dirigió en el 2001 su segunda película Sin noticias de Dios con un enorme presupuesto de 1.200 millones de pesetas (cinco veces más que con su ópera prima). Una comedia negra con toques de thriller, técnicamente impecable pero narrativamente agarrotada. Sin noticias de Dios recurría para su promoción al protagonismo de dos de nuestras estrellas más internacionales, Victoria Abril y Penélope Cruz, un gancho típico del star-system pocas veces rentabilizado por nuestro cine. Si el presupuesto de su segunda película era ya enorme, no deja de ser nada comparado con los 24 millones de euros (¡4.000 millones de las añoradas pesetas!) presupuestados para su tercera película Alatriste según el personaje creado por Arturo Pérez Reverte y rodada a mediados de 2005. Cabría preguntarse si tan desorbitado presupuesto está justificado en una industria tan limitada como la nuestra por mucho que quiera dignificarse la producción. Películas muy dignas, de enorme calidad artística, se han rodado sin tamaño disparate presupuestario.

(1995) Alejandro Amenábar (Santiago de Chile, 1972). De todos los nuevos cineastas surgidos en los noventa Alejandro Amenábar es sin duda el que mayor renombre nacional e internacional ha logrado. Tesis, rodada con 22 años y con un presupuesto de 118 millones de pesetas, se presentó en el Festival de Berlín de 1996 en la sección Panorama. Cuando se estrenó en abril de ese año logró una recaudación de más de 350 millones con casi un millón de espectadores. Más allá de algunas críticas negativas que la película recibió quedaba claro que Amenábar sabía conectar con un público joven, educado con el cine estadounidense, la televisión y que asistía gustoso a ver una película española diferente. Ya en aquel entonces el joven Amenábar parecía tener las ideas claras cuando afirmaba no pido subvenciones, pido un mercado justo, aunque olvidaba que justicia y capitalismo no suelen ir de la mano. De su siguiente trabajo Abre los ojos (1997) presentada en Berlín 1998 (Panorama) se hizo un remake estadounidense Vanilla sky (Cameron Crowe, 2001) interpretado por Tom Cruise; los estadounidenses empezaban a fijarse en nuestra cinematografía para hacer sus propias adaptaciones, algo que ya venían haciendo desde hace décadas con películas francesas o italianas. Los otros (2001) con un presupuesto de 4.700 millones de pesetas (¡40 veces más que Tesis!) y Nicole Kidman como súper-estrella, se presentó a concurso en Venecia y logró un espectacular éxito de taquilla con más de 6 millones de espectadores, disparando la cuota del cine español a un 17,87 % (sin su contribución la cuota habría sido del 14,10%). Los otros sigue siendo hasta la fecha la producción española con mayor número de espectadores. Mar adentro (2004) supone un sorprendente cambio de registro del que sale airoso con un Oscar bajo el brazo. Amenábar ha mostrado hasta la fecha un talento artístico ampliamente respaldado comercialmente, una magnífica combinación de la que no andamos muy sobrados.

(1995) Daniel Calparsoro (San Sebastián, 1968). Seis películas en diez años confirman su asentamiento en la cinematografía nacional. Un cineasta de temáticas duras donde la violencia, el terrorismo, la guerra, se nos muestra sin complacencia. Salto al vacío (1995), Pasajes (1996), A ciegas (1997), Asfalto (1999), Guerreros (2002), cinco títulos secos, breves, ariscos como su cine. Con su última película Ausentes (2005) amplía sus registros con una historia de terror psicológico tan de moda en los últimos años.

(1995) Icíar Bollaín (Madrid, 1967). Otro de los rasgos a destacar en los nuevos directores de los noventa fue el hecho de que por vez primera en nuestro cine, un amplio grupo de mujeres se incorporaban a labores de dirección. De los 216 nuevos directores de la década de los noventa, 27 eran mujeres (un 12,5%) aparentemente un porcentaje ínfimo si no tuviéramos en cuenta que hasta 1990 sólo once mujeres habían sido en nuestro país directoras de cine. A diferencia de otras actrices pasadas de forma puntual a la dirección, Icíar Bollaín ha consolidado una firme carrera como directora. En este caso su ópera prima Hola, ¿estás sola?, estaba respaldada por Fernando Colomo, una película barata, viable, posible, con un guión simple pero al mismo tiempo rico en sensaciones. Con ella obtuvo el premio al mejor nuevo director/a en el Festival de Valladolid. Después vendrían Flores de otro mundo (1998) y Te doy mis ojos (2003), películas sólidas y socialmente necesarias donde retrata, con firme pulso, aspectos muy actuales relacionados con la inmigración y los malos tratos. Y todo esto sin abandonar su faceta de actriz, directora de cortos y productora. Su próxima película, Mataharis, incide de nuevo en un tema social como es la dificultad de conciliar la vida familiar y laboral de tres mujeres detectives.

(1996) David Trueba (Madrid, 1969). No hay duda de que el veneno del cine corre por venas familiares. Estaba escrito que el joven David debía permanecer fiel a la pesadilla de su elección rodando hasta la fecha cuatro largometrajes donde se observa una variabilidad temática que abarca desde el drama con toques de comedia de La buena vida, a la comedia con toques musicales de Obra maestra (2000), pasando por el drama de la guerra civil en Soldados de Salamina y el presente complejo de Bienvenidos a casa (2006), Biznaga de Plata a la mejor dirección en el último festival de Málaga. Con semejante bagaje de David Trueba puede esperarse todo: terror, aventuras, policíaco, comedia musical,...

(1996) Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968). Fernando León viene construyendo desde su debut en 1996 con Familia una excelente carrera cinematográfica repleta de compromiso social. El tema social es un terreno que se explora poco en España, pese a su indudable atractivo cinematográfico, y ahí están los nuevos directores británicos y filmes como Full monty o Tocando el viento para demostrarlo. Es falso que la realidad de nuestro país no ofrezca historias duras e interesantes. Familia (1996), Barrio (1998), Los lunes al sol (2002) y Princesas (2005), constituyen cuatro magníficos ejemplos de muchos de los males que nos rodean (paro, prostitución, soledad, presentes inertes,...). Todas son historias surgidas de él mismo, no recurre, al igual que la inmensa mayoría de los jóvenes directores, a historias ajenas, son sensibilidades propias que trata de exteriorizar. Los numerosos premios recibidos (Concha de Oro en San Sebastián por Los lunes al sol, doce Goyas por sus cuatro películas, premios internacionales...) confirman el talento de un autor en el mejor sentido de la palabra.

(1996) Joaquín Oristrell (Barcelona, 1958). Desde mediados de los ochenta venía ejerciendo como guionista, curtiéndose en numerosas comedias y programas de televisión. Junto a Yolanda García Serrano, Juan Luis Iborra y el propio Manuel Gómez Pereira, configuraron un equipo de guionistas en la mejor tradición del cine italiano. Cada uno fue saltando a la dirección de forma conjunta y/o aislada. En el caso de Oristrell, desde su debut en 1996 con ¿De qué se ríen las mujeres?, ha rodado las comedias Novios (1998), Sin vergüenza (2001) y la sorprendente Inconscientes (2004). En el 2003 rodó su único drama hasta la fecha Los abajo firmantes, una propuesta valiente, con soberbias interpretaciones y con el trasfondo de la guerra de Irak.

(1998) Miguel Albaladejo (Alicante, 1966). A pesar de ser uno de los últimos nuevos directores incorporados lleva ya una prolífica carrera de siete largometrajes con estrenos casi anuales. Curtido en los cortometrajes y en el cine publicitario, debuta con el encargo de La primera noche de mi vida, una agradable comedia coral inicialmente prevista para la televisión y en parte deudora del gran Plácido de Luis García Berlanga. Una doble ópera prima al suponer también la primera incursión de la escritora Elvira Lindo como guionista. La película se presentó en el I Festival de Cine Español de Málaga (1998) donde obtiene varios premios, entre ellos el de mejor película. La aparición del festival malagueño venía a contribuir a la promoción y difusión del cine nacional, labor que desde entonces viene satisfactoriamente ejerciendo. Con Manolito Gafotas (1999), segunda película de Albaladejo, logra su mayor éxito de taquilla hasta la fecha. Ataque verbal (1999) y El cielo abierto (2000) supone su última colaboración con Elvira Lindo. A partir de este momento abandona ese tono de comedia agridulce para adentrarse en temáticas más dramáticas con Rencor (2001), Cachorro (2004) y Volando voy (2005).

(1998) Santiago Segura (Madrid, 1965). Un auténtico showman que primero, y antes de rodar su primera película, supo que tenía que hacerse famoso. Doblaje en películas porno, concursante televisivo, cortometrajes casposillos tipo gore y aparición hasta en la sopa de trabajos de amiguetes. Con Perturbado (1993) obtiene el Goya al mejor cortometraje y su papel protagonista de José María en El día de la bestia (1995), con el que gana el Goya al mejor actor revelación, supone su salto definitivo. Segura consigue la financiación necesaria, con producción de Andrés Vicente Gómez, para rodar en 1997 su ópera prima Torrente, el brazo tonto de la ley, un cruce entre las Malas Calles de Martin Scorsese y el Cobra de Stallone, pasado por el filtro de la España cañí. Una ópera prima que llevaba seis años dando vueltas y que se convirtió en un auténtico fenómeno que llevó a la taquilla a más de tres millones de espectadores. Su segunda entrega Torrente 2. Misión en Marbella (2001) registraría cinco millones de espectadores pulverizando el viejo récord de taquilla de una producción española que ostentaba Tito Fernández desde 1970 con No desearás al vecino del 5º. Con su última entrega, Torrente 3. El protector (2005), ha alcanzado, en cómputo total con las dos entregas previas, los doce millones de espectadores, algo que muy pocos directores españoles han logrado a lo largo de toda su carrera. Santiago Segura tiene ante sí el difícil reto de romper, al menos como director, con su torrentiano y peligroso encasillamiento.

(1998) Salvador García Ruiz (Madrid, 1963). En este caso, y en oposición al de la mayoría de los directores debutantes, sus tres largometrajes realizados hasta la fecha parten de referentes literarios. Curtido en el rodaje de varios making of y de tráilers, así como en distintas tareas de auxiliar de dirección y de preproducción, Gerardo Herrero le encargó la dirección de su ópera prima Páginas de una historia. Mensaka (1998). La indudable gran sensibilidad de Salvador le permitió superar ampliamente el referente literario del que partía, la novela de José Ángel Mañas, construyendo un relato coral sólido. Con su segunda película El otro barrio (2000), basada en una novela de Elvira Lindo, obtiene una Mención Especial a los Nuevos Realizadores en el Festival de San Sebastián de 2000 donde concurrió a concurso. Su última realización Las voces de la noche (2003) confirma a un director de tiempo narrativo lento, de mirada sosegada, que utiliza la cámara como microscopio de las debilidades humanas. Y una única pega: los finales excesivamente alargados que no aportan nada a la conclusión de la historia. Recientemente ha debutado en la dirección teatral con Nina.

(1999) Jaume Balagueró (Lérida, 1968). Especializado en cine de terror Balagueró es un buen ejemplo de las nuevas formas de hacer cine de los jóvenes directores. Los sin nombre (1999), una angustiosa ópera prima que logró el Méliès de Oro a la mejor película fantástica europea y que respondía al patrón estadounidense tipo Seven (David Fincher, 1995). Absurdamente y por encargo acepta la codirección junto a Paco Plaza del documental O. T. La película (2002) para aprovechar el enorme éxito del programa televisivo Operación Triunfo. Vuelve a su terrorífica normalidad con su siguiente thriller, Darkness (2002), con el que logra cerca de un millón de espectadores en España, estrenándose en Estados Unidos en diciembre de 2004 con buen resultado de taquilla. En Frágiles (2005), su última realización, recurre a la actriz Calista Flockart en una apuesta clara, como ya hiciera Amenábar con Los otros, por la internacionalización del producto.

(1999) Benito Zambrano (Sevilla, 1965). Responde a esa generación de jóvenes cineastas andaluces que se han venido incorporando a finales de los noventa (Alberto Rodríguez, Santi Amoedo, Chiqui Carabante). Solas se erige por derecho propio en una de las grandes películas de todo el cine español. Con un presupuesto mínimo de 124 millones de pesetas y un guión milimétricamente medido Zambrano da una lección de buen cine repleto de efectos emocionales. El guión lo había escrito en 1992 y lo estuvo moviendo sin éxito por diferentes productoras madrileñas que siempre preferían una comedia juvenil y fresca. En 1997 le rechazaron la subvención del Ministerio que finalmente obtuvo en 1998, de no ser así asegura que hubiera abandonado el proyecto. El enorme éxito de crítica (con Premio en Berlín incluido) y de público (casi un millón de espectadores) confirmaba que el buen cine no es cuestión de dinero sino de talento y sensibilidad. Tras rodar una excelente serie televisiva Padre Coraje (2000) ha vuelto a ponerse tras la cámara con Habana Blues (2005).

(Reflexión en voz alta: ¿Pueden competir en igualdad de condiciones Solas con un presupuesto de 124 millones de pesetas con Astérix y Obélix contra César con un presupuesto de  7.260 millones de pesetas? ¿Es el amigo francés mejor que el enemigo estadounidense para nuestro cine?)

El largo retorno

    Otro grupo de cineastas que debutaron en los noventa han tenido enormes dificultades para poder continuar sus carreras. Los obstáculos que tuvieron que salvar para rodar sus siguientes trabajos eran los habituales para el resto de la industria. En muchos de estos casos se observa cómo la ausencia en sus óperas primas del respaldo de directores o productores establecidos, dificultaba aún más la continuación de su carrera.

    A principios de 1990 en la entrega de los Goya correspondiente a 1989, Ana Díez recibió el Goya a la mejor dirección novel por su ópera prima Ander y Yul rodada en 1988; a pesar de este reconocimiento tuvieron que pasar varios años, hasta 1996, para poder rodar su segundo largometraje Todo está oscuro. Algo similar le pasó a Rosa Vergés Goya 1990 a la mejor dirección novel por Boom Boom y que hasta 1994 no pudo rodar su segundo largometraje Souvenir y eso a pesar de los muchísimos premios que recibió por su ópera prima. Óscar Aibar que había dirigido en 1995 Atolladero no pudo volver a dirigir hasta el 2003 con la original Platillos volantes. En la actualidad parece haber normalizado su carrera con La máquina de bailar (2006) que produce Santiago Segura. En otros casos el tiempo transcurrido entre una primera y segunda obra ronda los diez años. Alfonso Arandia que había debutado en 1990 con El anónimo... ¡Vaya papelón! tuvo que esperar hasta 1999 para rodar su segundo largometraje Carretera y manta, sin que hasta la fecha haya vuelto dirigir. Manuel Huerga que había debutado en 1995 con Antártida sólo ha podido volver a dirigir diez años después con Salvador (2006) película de la que ya se hablaba en el 2001.

    Otros directores como Santiago Aguilar y Luis Guridi, más conocidos como la Cuadrilla, dieron en 1994 la sorpresa con Justino, un asesino de la tercera edad, una comedia negra en la mejor tradición hispana del esperpento que tan excelentes resultados habían dado con Rafael Azcona y Marco Ferreri. Son de los escasos nuevos realizadores donde son perceptibles referentes cinematográficos anteriores. Luego rodarían Matías, juez de línea (1996) y Atilano, Presidente (1998), una trilogía que improvisaron sobre la marcha y a la que pusieron el nombre de España por la puerta de atrás (toros, fútbol y política). El reconocimiento de taquilla y público fue cada vez menor, sin que desde entonces, y a pesar de algunos proyectos muy avanzados como el de La gorda, basado en una novela de Santiago Rusiñol, hayan vuelto a dirigir otro largometraje. Siguiendo la moda de la codirección la pareja Dunia Ayaso y Félix Sabroso rodaron una comedia coral Perdona bonita, pero Lucas me quería a mí (1996) que en realidad no era su ópera prima dado que en 1994 ya habían rodado en vídeo-cutre el largometraje Fea. Al año siguiente realizaron El grito en el cielo (1997) que funcionó muy mal en taquilla, teniendo que pasar seis años para volver a rodar Descongélate (2003). Otras codirecciones como la de Alfonso Albacete y David Menkes parecen más asentadas, rodando cuatro largometrajes: Atómica (1997), Sobreviviré (1999), sin duda su mejor película con la que logran un gran éxito con más de un millón de espectadores, I love you baby (2001) y Entre vivir y soñar (2004).

    Azucena Rodríguez que había debutado en 1994 con Entre rojas sólo pudo dirigir un largometraje más en 1995 Puede ser divertido; en 1999 realizó la serie televisiva Condenadas a entenderse. Recientemente ha iniciado el rodaje del que será, después de doce años, su tercer largometraje, Atlas de geografía humana según la novela de Almudena Grandes. Mónica Laguna que debutó en 1996 con el respaldo de Almodóvar en la comedia Tengo una casa, una ópera prima sencilla y sincera, dirigió la que es hasta ahora su última película Juego de Luna en el 2001 con la que inexplicablemente logra en el Festival de Málaga (2001) el premio a la mejor dirección.

    El caso de Achero Mañas es demostrativo de los vaivenes a los que todos nos enfrentamos. Tras una exitosa carrera con varios cortometrajes premiados, debuta en el 2000 con El Bola, una de las óperas primas más valoradas, por crítica y público, de los últimos años. La obtención de cuatro importantes premios Goya: película, director novel, guión original y actor revelación, relanzó la película en taquilla hasta alcanzar los 750.000 espectadores. Quizás arriesgó demasiado en su segunda película Noviembre (2002) que a pesar de haber obtenido importantes premios como el de la Crítica Internacional en el Festival de Toronto, no funcionó como se esperaba. Varios cortometrajes, un documental y anuncios publicitarios completan una filmografía escasa para las expectativas levantadas.

(Reflexión en voz alta: ¿Gozaba el cine español de mejor salud en 1970 cuando la cuota de mercado nacional era del 33,3%? ¿Teníamos una industria más consolidada en 1966 cuando la producción fue de 164 títulos?)

Antes del olvido

    Si ya es difícil para un director novel, normalmente autor del guión, contar con el apoyo de una productora para su debut en el largo, más difícil le resultará conseguir una buena distribución y exhibición de la obra de un desconocido. Numerosas óperas primas permanecen inéditas o se han exhibido de forma casi familiar, y muchas de las que han logrado estrenarse han tenido una carrera comercial nula o ínfima. Es cierto que alguno de los largometrajes primerizos rodados no son más que cortometrajes hinchados hasta la saciedad. Pero no pensemos que esto sólo tiene que ver con la calidad del producto. Hace años, durante el Festival de San Sebastián de 1993, Elías Querejeta recordó que cuando se proyectó por vez primera en 1973 El espíritu de la colmena, ópera prima en solitario de Víctor Erice, recibió numerosos pésames y nadie quería distribuirla; se supone que la posterior obtención de la Concha de Oro facilitó su estreno.

    Es lógico pensar que de los 216 directores que debutaron entre 1990 y 2000 no todos pudieran permanecer en la industria. Que gente asentada en el cine como los productores Luis Sanz o Ángel Blasco, o los actores Ana Belén, Imanol Arias o Sancho Gracia, dirigieran en los años noventa una única película y no volvieran a ponerse detrás de la cámara no es sintomático de nada. Otra cuestión son los directores debutantes, en su mayoría procedentes del cortometraje, cuyo debut fue su despedida. Es cierto que muchos de ellos han encontrado en la televisión la salida natural (Jesús Font, Carlos Pastor), algunos en el teatro (Roberto Romeo) y otros en el documental (Fidel Cordero, Antonio A. Farré, Helena Taberna) y la publicidad. De los 216 directores debutantes, 113 (¡un 52%!) no han rodado, hasta la fecha, una segunda obra de ficción.

    En 1990 Paco Periñán dirigió su único largometraje Contra el viento con Antonio Banderas y Emma Suárez. Esta vinculación con Banderas le ha permitido estar presente como asistente del director en El camino de los ingleses que Banderas acaba de rodar. En 1992 Javier Sacristán dirige Vivir para nada, una película autofinanciada de manera independiente, sin ningún tipo de subvención, y que le supuso un desembolso de cien millones de pesetas. En una entrevista el nuevo director comentaba que Vivir por nada le había supuesto tres años de trabajo, siendo la parte comercial (financiación, promoción, distribución) la que más le había costado y que se había encontrado con todas las dificultades pero seguro que me encontraré los mismos problemas en mi decimocuarta película, cuando la haga ; no volvió a rodar. Animia de cariño la ópera prima y única realización del cortometrajista Carmelo Espinosa, rodada a principios de 1994, pudo realizarse gracias a un mínimo presupuesto de 40 millones de pesetas y al hecho de que algunos actores y técnicos reinvirtieron parte de su sueldo en la propia película.

    La obtención de premios menores (fuera de los grandes festivales) no parece ayudar mucho a los jóvenes realizadores a la exhibición de sus obras cuanto menos a la continuación de sus carreras. La fabulosa historia de Diego Marín, ópera prima de Fidel Cordero de 1996, no logró estrenarse en nuestras pantallas a pesar de haber obtenido el Premio Especial al Patrimonio Hispano en el II Festival de Cine Hispano de Miami en 1997 por reflejar la idiosincrasia hispana. Este premio permitió que se vendiera en el circuito de televisiones hispanas lo que reportó, según su director, los únicos ingresos que tuvo la película. Al no encontrar distribuidor el productor, José María Lara, optó por evitar más gastos y no estrenarla. Esto mismo le ocurrió a Bert (Lluís Casasayas, 1998) que se rodó a finales de 1996 y obtuvo el Premio al Mejor Largometraje en la Muestra Cinematográfica del Atlántico de Cádiz; su pase por el I Festival de Málaga de 1998 no ayudó a que la película se estrenase. Otra ópera prima Rincones del paraíso (Carlos Pérez Merinero, 1997) ganó el Premio Festival de Cine de Alcalá de Henares en 1998, dentro de la Sección Pantalla abierta a los Nuevos Realizadores, se vendió a varias televisiones, entre ellas la mexicana, se contactó con diez-doce distribuidoras pero a ninguna le interesó. La canaria María Miró rodaba en 1995 Los baúles del retorno donde planteaba la situación de abandono de los saharauis en los campos de refugiados; tan loable inicio no tuvo ninguna continuidad. En 1992 Pedro Pinzolas dirige Siempre felices una comedia que fue presentada en la sección Zabaltegi del Festival de San Sebastián donde generó cierta sorpresa por su inusual forma narrativa. A pesar de las críticas positivas que recibió este trabajo su carrera comercial fue prácticamente nula. Posteriormente ha realizado diversos trabajos para televisión donde mezcla ficción y documental, y el largometraje El cielo en la tierra (2006) en vídeo digital. José Luis P. Tristán, antiguo ayudante de dirección de muchas películas de los años sesenta y setenta, debutó en 1988 con Caminos de tiza y en 1991 rodó su segundo y último largometraje Mala yerba; en 1999 planteaba la realización de su tercer largometraje El día más joven de mi vida que iba a rodar con Annie Girardot y Emma Penella y que finalmente no se realizó. José María Tuduri que había debutado en 1988 con su ópera prima Crónica de la Segunda Guerra Carlista consiguió rodar en 1990 su segunda película Santa Cruz, el cura guerrillero que él mismo consideraba como su verdadero debut dada la precariedad de medios con la que rodó su primera obra. Esta fue, por lo menos hasta la fecha, su segunda y última realización. Algo parecido le sucedió al crítico cinematográfico Lluís Aller que había conseguido dirigir en 1990 Barcelona, lamento y que desde entonces se ha dedicado a labores de docencia. Y a Tomás Muñoz, y a Raúl Contel, y a Mar Targarona,... y a cien más.

    Al menos ellos pudieron rodar un largometraje; otros muchos entre los centenares de cortometrajistas que se iniciaron en los años noventa (más de mil cortometrajes se rodaron entre 1990 y el 2000) no dieron el salto al largo. Ni siquiera Javier López Izquierdo, que fue la única representación española a concurso en el Festival de Cannes de 1990 con su cortometraje Polvo enamorado. Proyectos como las óperas primas de Vicente Mora con El día que murió Judy Garland del que se hablaba en 1997 o Perdidas sin norte de Antonio Albert de 1998, quedaron en eso, en proyectos frustrados, en criaturas no paridas para tormento de sus progenitores.

(Reflexión en voz alta: Estos son algunos títulos de películas españolas de 1997 que jamás se estrenaron en salas comerciales: En algún lugar del viento (Fernando H. Guzmán), Nadie como tú (Criso Renovell), Pintadas (Juan Estelrich)

Bosque de sombras: Loa al Cine

    En el joven bosque del cine español de los años noventa han crecido muy pocos árboles de raíces fuertes, muchos árboles de escaso ramaje y demasiados arbustos. En términos generales podemos afirmar que los nuevos cineastas de los noventa han rodado muchas películas pero han hecho poco Cine. De la misma forma que hay literatura basura (y no digamos, televisión basura) existe también un cine basura. Un cine para el gran público, un cine para la industria pura y dura, que satisface la oleada de cretinismo que nos invade. Pero esos productos mercantiles fabricados como churros y donde el productor sólo busca su lógica maximización del beneficio no son Cine. Si hablamos de Cine, nada garantiza una buena película, ni siquiera ser profesor de guión y dirigir un bodrio que, por delicadeza, evitaré nombrar. Lo esencial de una película es algo que flota en el aire y que no se plasma en un papel. Algo así como el aire de las pinturas de Velázquez o el olor de la magdalena de Proust cuando se busca el tiempo perdido de la infancia. Rodar una película es relativamente fácil, y son muchas las películas que se manufacturan, lo difícil es ser director de Cine y hacer Cine. La inmensa mayoría de los jóvenes directores, de los noventa y de ahora, ansiosos de etiquetarse como tales, saben juntar las palabras, a veces saben construir frases e incluso algún capítulo aislado puede transmitir algo de sentimiento, pero el texto global, ya sea un libro, un cortometraje o un largo, es vacuo, inerte, carente de la más mínima autenticidad. En Los 400 golpes de Truffaut hay verdad en su blanco y negro, en Cabeza borrada de David Lynch hay verdad en su irracional atmósfera, en La isla desnuda de Kaneto Shindô hay más verdad en sus silencios que en miles de absurdos diálogos. La verdad entendida como fascinación. Lo que se narra (el fondo) queda en innumerables ocasiones relegado a cómo se escenifica (la forma). ¿De qué sirve una espléndida fotografía si la historia carece de interés? ¿Para qué nos vale un suntuoso decorado si los personajes deambulan por él cargados de falsedad? Es penoso comprobar cómo la inmensa mayoría de los cortometrajes de los recién salidos de escuelas, talleres, no son más que meros ejercicios de pega-planos; algo que por desgracia trasladarán posteriormente a sus óperas primas. Las nuevas generaciones que se han venido incorporando en los últimos años saben realizar películas, aunque lo de provocar emociones, hacer Cine, les queda algo más lejano. Son, salvo contadas excepciones, directores que dejan en evidencia la falsedad del Cine y esto, por si nos sirve de consuelo, no es exclusivo de nuestra cinematografía.